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La imagen de Juana de Arco en el fin de siglo

 

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Albert Lynch. Juana de Arco. 1903.

Pese a sus desventuras, la figura de Juana de Arco será para la promoción política de la nación francesa en el siglo XIX. Ella es el principal icono decimonónico de mujer condenada injustamente a la hoguera, la heroína francesa que tras haber sido condenada y quemada por la Inquisición, fue reivindicada, se rectificaron los errores y fue canonizada en 1920. Pero el proceso de beatificación y canonización fue arduo. Así, es durante el siglo XIX donde se va a reivindicar la figura de Juana y la idea de que fue una valedora de Francia y que murió mártir, lo que se va a mostrar a través de las narraciones de su vida y de los lienzos, dibujos y grabados que exaltan su figura.

 

Jules Michelet, el gran historiador francés que dedica gran parte de su obra a escribir la historia de su país, nos narra el proceso de Juana de Arco por la Inquisición en 1431. La acusación primera fue de magia, pero la que consiguió mayor convenio fue la de herejía. Fue interrogada pero no torturada, en un proceso que tenía un carácter más político que religioso. Los ingleses presionaron a los franceses para que Juana fuese condenada a muerte. Y de este modo, un proceso viciado de principio, llevó a Juana de Arco a la hoguera. Mientras las llamas ascendían por su cuerpo y la conducían al otro mundo, según un testigo: “La escuchamos, añaden, invocar a sus santas, su arcángel, repetir en el fuego el nombre del Salvador… Finalmente, dejando caer su cabeza, exhaló un profundo grito: ¡Jesús!” (Michelet, Jules. Juana de Arco. Fondo de Cultura Económica. México D. F., 1986, p. 132.).

A lo largo del siglo XIX se prodigaron las imágenes de Juana de Arco, sobre todo en el ámbito francés, que la reclama como figura icónica de la patria francesa. Juana va a ser representada en los distintos pasajes de su vida: la iluminación, la batalla, victoriosa, procesada y muerta en la hoguera. Así, contamos con numerosos lienzos y estatuas de la Doncella de Francia a lo

largo del siglo, a cargo de Ingres, Henri Revoil, Paul Delaroche o Adolphe-Alexandre Dillens y esculturas de Emmanuel Frémiet, Paul Dubois o Henri Chapu. Es reseñable la interpretación que hace del tema Paul Gauguin en 1889. Fuera de las fronteras visitarán también el tema los Prerrafaelitas: Millais, Rossetti, Annie Louisa Swynnerton, William Blake Richmond o Frank Dicksee.

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Frank DuMond. Frontispicio para Personal Recollections of Joan of Arc. 1896.

 

En Juana de Arco concurre también el paradigma de santa martirizada: el triunfo sobre la muerte. Además, como las santas barbadas, Juana es una virgo fortis, una mujer guerrera, con atributos tanto femeninos como masculinos. La iconografía finisecular va a retratar a la Dama de Orleans con coraza, como guerrera, y con larga cabellera pelirroja, como doncella. Es una suerte de combinación exitosa de la andrógina del fin de siglo. Un autor foráneo cantará también a Juana de Arco. Es Mark Twain en su obra titulada Personal Recollections of Joan of Arc, by the Sieur Louis de Conte, publicada seriada en el Harper’s Magazine

en 1895 y aparece como libro en 1896. El texto pretende ser una traducción de un antiguo manuscrito en el que Louis de Contes, narra en primera persona los tres hitos clave de la vida de Juana: su juventud en Domrémy, como guerrera bajo las órdenes de Charles VII y su juicio inquisitorial en Rouen. En la versión ilustrada de 1896 cabe señalar el frontispicio de Frank DuMond titulado Jeanne D’Arc Martyr cargado de simbolismo. Juana ataviada con una túnica blanca está atada a un poste sobre la pira inquisitorial. Su bello rostro tiene la mirada perdida hacia la larga cruz que se presenta ante ella. Al fondo la Catedral de Rouen y debajo un prelado que parece aclamar la sentencia de muerte a los presentes. Esta imagen está flanqueada por dos grandes espadas, símbolo del combate de Juana por Francia y en las esquinas superiores dos cruces góticas en piedra que parecen continuar las grisallas de esculturas de un santo y de la Virgen a ambos lados. Arriba, en letras góticas aparece la cartela “JEAN D’ARC MARTYR”.

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Octave Denis Victor Guillonnet. Portada para el libro Jeanne d’Arc de Frantz Funck-Brentano. 1912. 

Para culminar el tema de Juana de Arco tenemos otra representación de bibliofilia. Nos remitimos a un libro escrito por Frantz Funck-Brentano en 1912, en cuya edición parisién ilustrada por Octave Denis Victor Guillonnet se muestra una portada tremendamente impactante: Juana de Arco crucificada. La doncella está vestida de armadura, con el cabello corto pero con formas femeninas, abriendo los brazos, en pose crucificada. Sutilmente, sobre el fondo amarillo, se distingue una forma de cruz trazada a base de flores de lis. Es una forma alegórica de expresar el martirio sublime de Juana de Arco, que más que con su santidad, la vincula directamente con la propia imagen de Cristo.

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El martirio de santa Eulalia por Gabriel Palencia

La semana pasada tuve el placer de participar en el podcast El Libro Rojo, un magnífico programa llevado a cabo por Ritxi Ostariz. Allí hablamos de las leyendas sobre las santas crucificadas. Aquí os dejo el enlace para que escuchéis el programa completo:


Para complementar lo allí dicho, aquí os dejo esta entrada donde hablo de santa Eulalia y sobre el lienzo que realizó Gabriel Palencia sobre el tema a finales del siglo XIX.

Gabriel Palencia. El martirio de santa Eulalia. 1895.

Son muy pocas las referencias textuales a mártires crucificadas en los textos que recogen las vidas de los santos. Todas sus leyendas van a aparecer a partir de finales del siglo IV o principios del V y van a tener la característica de ser santas de carácter muy local. Representadas estrictamente en la cruz vamos a tener a santa Eulalia de Barcelona y a santa Julia de Córcega, venerada en tres focos concretos: la isla de Córcega, Livorno y, como núcleo principal, Brescia. Sin embargo, aquella santa que parece tener más visos de realidad, proviniendo de una fuente anterior, la antes citada Blandina, carece de representaciones en la cruz hasta bien entrado el siglo XIX.

En lo referente al relato del martirio de santa Eulalia, la primera fuente que nos da una versión completa es el Pasionario Hispánico del siglo X y narra la siguiente historia:

Eulalia era una joven barcelonesa de noble linaje que vivió en tiempos de las persecuciones contra los cristianos, concretamente en el gobierno de Daciano. Desde sus primeros años de vida profesaba el cristianismo con gran devoción. Llegó a Barcelona el gobernador Daciano, caracterizado por su impiedad, con el fin de hacer cumplir los rituales en la ciudad. Eulalia, sabedora de esta circunstancia se dirigió a la presencia del gobernador de motu propio y se enfrentó a él increpándole por no creer en Jesucristo. Ante este hecho Daciano se enfureció y la mandó azotar incitándole a que rectificara su conducta pero Eulalia no hizo sino ratificar su creencia en Jesucristo. El gobernador ordenó que se sacara el ecúleo para torturar a la joven. Eulalia fue suspendida en el potro y emplearon garfios para desgarrar su cuerpo, le aplicaron hachones encendidos en sus costados pero sin embargo, por una invocación de santa Eulalia, las llamas se volvieron contra sus verdugos y las teas se apagaron. No obstante Eulalia expiró y exhaló su espíritu: una paloma salió de su boca y subió hasta el cielo. Daciano, enfurecido por no haber conseguido nada de su víctima, ordenó que pusieran su cuerpo en una cruz y que este fuera vigilado por soldados hasta que fuese completamente devorada por las aves. En ese momento comenzó a nevar y su cuerpo desnudo quedó cubierto. Al cabo de tres días, algunos hombres piadosos evitaron a los soldados que vigilaban el cuerpo de la mártir y lograron descolgar su cuerpo, lo envolvieron en un lienzo con aromas y fue sepultada.

Santa Eulalia va a estar en el punto de mira de los artistas de finales del siglo XIX. Cabe citar el lienzo El martirio de santa Eulalia. El autor es Gabriel Palencia Urbanell, originario de Madrid y quien progresa como restaurador y decorador de pinturas de la Casa Real y fue protegido de la Infanta Doña Eulalia. Este hecho es la causa probable de que el pintor —normalmente dedicado a temas costumbristas— quisiera rendir homenaje a su mentora pintando a la santa que le da nombre.

Pero hay otro elemento que cabe tener en cuenta. Viajó a Alemania a completar su formación de la mano de Schmidt Reiter. Es muy probable que al estudiar en Alemania en la década de 1890 tuviese algún tipo de contacto con la Secesión Muniquesa y es plausible que viese algunas de las santas crucificadas de Gabriel von Max y Albert von Keller (iconografía muy desarrollada por estos artistas, a veces con tintes eróticos) y que, al conocer la leyenda de santa Eulalia, la santa de su mentora, decidiese plasmar en un lienzo el momento de su crucifixión. Además, si nos fijamos en la iconografía de la Eulalia de Palencia todo su cuerpo está rodeado de cuerdas, en los brazos, en las piernas y en el cuerpo, al igual que lo que acostumbraba Albert von Keller en sus crucificadas.

Palencia quiso realizar una composición espectacular. El enorme lienzo nos muestra una crucifixión a tamaño natural. Los tonos del cuadro son amarillos y ocres, incluso para el cielo y la nieve. La santa ha expirado y su cabeza y su cuerpo se han desplomado. Palencia quiere ser historicista: la túnica romana de Eulalia, los soldados que la han depositado en la cruz visten a la antigua y la cruz está realizada de forma simple, con troncos de árbol. Elevado sobre la cabeza de la mártir el nimbo celestial corona la escena. Esta Eulalia es púdica. Su vestido, aunque descolocado, no descubre el pecho de la santa. El influjo alemán sobre el arte de Gabriel Palencia, si bien puede influirle en lo iconográfico, en absoluto lo hace en lo intencional. No cabe duda de la devoción de Palencia al realizar el cuadro. Así lo consideró el jurado de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895 quien otorgó la tercera medalla a este lienzo que el pintor había enviado desde Alemania.

Si queréis ver este lienzo, se encuentra en el Ayuntamiento de A Coruña. Para verlo deberéis preguntar en el acceso y de allí os conducirán a la primera planta, donde se encuentra este cuadro tan impresionante.

 

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Restos mitraicos en el Museo Nacional de Hungría

Placa mitraica de bronce en el Museo Nacional de Hungría.

El Museo Nacional de Hungría esconde grandes tesoros extraídos de la cercana ciudad romana de Aquincum, así como de otros yacimientos de época romana situados en la región de Pannonia. Lo cierto es que si acudes al museo y no sabes de la existencia de este tesoro puedes quedarte sin verlo. Y es que las dependencias donde se hallan los restos romanos están en un sótano un tanto apartado de las plantas del museo.

Si por fin damos con el lugar, llegaremos a un gran patio, alrededor del cual están dispuestos los vestigios arqueológicos e incluso hay algunas habitaciones anexas.

Mi interés en la visita eran los restos mitraicos, entre los cuales podemos destacar diversas tauroctonías realizadas respectivamente en mármol (vinculadas al culto en el interior de los mitreos), en arcilla (para uso doméstico) y en bronce (probablemente para algún tipo de rito ceremonial). En concreto, la placa de bronce que se encuentra en dicho museo es muy significativa por su riqueza iconográfica. Destaca en ella la profusión de personajes, as. como la presencia en la franja inferior de siete cabezas rodeadas por un círculo (que simbolizar.an los siete grados de iniciación al culto de esta religión mistérica). En la parte posterior encontramos, además, el busto de Sol, la deidad solar.

Tenemos también diversos altares con inscripciones sobre Mitra. Podemos destacar una placa datada entre 250 y 270 d. C. donde es posible leer: “A la invencible deidad solar: ¡Mithras! Antonius Veranus, un muy cortés padre, que felizmente ha erigido [esta placa] en su estado…” Aquí el apelativo “padre” significa el más alto nivel dentro del escalafón de la iniciación mitraica.

Si queréis saber más acerca de la presencia de Mitra en Aquincum, podéis leer el artículo “El culto mitraico en la ciudad de Aquincum” en Mistérica Ars Secreta n.º 9 Especial Arqueología.

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La cúpula de Santa maria del Fiore en Florencia

Esquema constructivo de la cúpula de Santa Maria del Fiore. Ilustración: Ah Taut.

El Renacimiento es, sin lugar a dudas, una de las épocas de mayor importancia en lo que al desarrollo del pensamiento y las artes se refiere. Supuso una ruptura con la Edad Media y una mirada al pasado clásico. Uno de los primeros hitos de este florecer intelectual es la construcción de una obra imposible: la cúpula de la catedral florentina de Santa Maria del Fiore, realizada por Brunelleschi.

Uno de los grandes enigmas sobre la arquitectura renacentista fue, durante siglos, la técnica constructiva de la cúpula de Santa Maria del Fiore en Florencia. El genio Filippo Brunelleschi, ante una obra que parecía imposible de ejecutar (estamos hablando de comienzos del siglo XV), se sacó de la chistera una fórmula constructiva que mantuvo en el más absoluto secreto. Es más, lo que hizo fue construir una doble cúpula, de modo que su secreto edificatorio no quedara a la vista y no pudiera así ser copiado por nadie.

Hace muy pocos años el arquitecto Massimo Ricci ha descubierto, por fin, el método de Brunelleschi, que consistía en colocar los ladrillos en forma de espina de pez y trazando una curvatura compleja que se lograba mediante una tira de cuerdas.

Si quieres conocer en profundidad esta historia tan especial, lo tienes todo en el artículo “Florencia y el enigma de la cúpula de Santa Maria del Fiore” que escribí para Mistérica Ars Secreta 9 y que puedes conseguir aquÍ:

Mistérica Ars Secreta 09 (impresa)

Además, el próximo viernes 27 de enero hablaremos del tema con Joaquín Abenza en su magnífico programa El último peldaño en Onda Regional de Murcia a partir de las 23h. ¡No os lo perdáis!

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Malta: la cultura megalítica más antigua de Europa

Templo de Mnajdra. Fotografía: Mistérica.

Siempre que hablamos de megalitismo nos viene a la cabeza sin duda Stonehenge. Pero si miramos al archipiélago de Malta nos encontramos vestigios megalíticos anteriores al menos en 2500 años al británico. Y es que la cultura lítica de Malta ha pasado desapercibida durante muchos años puesto que podría contradecir en cierto modo las corrientes historiográficas ortodoxas.

Pero las piedras de Malta hablan por si solas: el templo más antiguo de Europa se encuentra allí y data de hace al menos 6500 años. Y es que allí se asentó el hombre y desarrolló todo un imponente conjunto de arquitectura megalítica hasta el año 2500 a.C. en el que la presencia humana desaparece por un tiempo.

Los templos malteses tienen características comunes: están construidos con plantas polilobuladas y algunos de ellos están perfectamente alineados con los solsticios y equinoccios. Además en ellos se han encontrado restos de grandes damas yacentes de una tipología totalmente distinta a las que nos encontramos en el continente europeo.

Pero ¿quienes eran estos hombres y por qué construyeron estos templos de esta manera? ¿cómo desplazaron y colocaron los inmensos bloques desde el yacimiento hasta su ubicación definitiva? ¿por qué desaparece su huella en el año 2500 a.C.? ¿Por qué antes de su desaparición dejaron cubiertos con arena y piedras cómo si quisieran conservarlos para la posteridad?

Estas preguntas carecen de una respuesta clara hoy en día. No obstante yo propongo una teoría que habla de una serie de cambios climáticos que propiciarían la llegada y la salida del hombre de la isla, coincidiendo con el período de desarrollo de la cultura megalítica de Malta.

Si quieres conocer más ampliamente mi teoría acerca de esta cuestión, puedes leer mi artículo “Malta, la cultura megalítica más antigua de Europa” publicado en la revista Mistérica Ars Secreta 9 especial Arqueología.

 

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La valkiria de Hårby en el Museo Arqueológico de Alicante

La valkiria de Hårby

La palabra “valquiria” significa literalmente “la que elige a los caídos en batalla”. Por ello, en la mitología nórdica, las valkirias son las secuaces de Odín quienes eligen a los caballeros más valerosos caídos en la batalla para llevarlos a la presencia del dios en el Valhallala, la gran residencia de Odín en Asgard, el reino de los dioses, y convertirlos así en miembros de las huestes que combatirían en la batalla final o Ragnarök.

La tradición romántica describe a las valkirias como mujeres bellas y exuberantes, y fuertes guerreras que podían sanar cualquier tipo de lesión. Sin embargo, en las Eddas —la principal fuente que poseemos para el conocimiento de las tradiciones nórdicas y su religión—, Snorri Sturluson habla de ellas como seres horripilantes que podían matar con la mirada, que tomaban formas monstruosas y hacían caer lluvias de sangre sobre la Tierra o remaban en una nave atravesando los cielos en un mar de sangre. También se dice de ellas que permanecían sentadas en el campo de batalla, tejiendo un tapiz hecho con intestinos humanos, utilizando una flecha como lanzadera y las cabezas de los guerreros como pesas de este sangriento telar.

No son muchas las representaciones artísticas de las valkirias de época vikinga. Una de ellas es la llamada “Valkiria de Hårby” y que podemos ver estos días en el Museo Arqueológico de Alicante dentro de la exposición “Vikingos. Guerreros del Norte, gigantes del mar”.

Se trata de un hallazgo arqueológico que tuvo lugar en diciembre del 2012 en Hårby, Dinamarca, llevado a cabo por tres arqueólogos ‘amateur’. Su descubridor, Morten Skovsky, encontró la figurilla congelada en la tierra. Tras el descubrimiento, se llevó al Odense City Museum, donde Mogens Bo Henrisken —arqueólogo y conservador— certificó la autenticidad y la importancia del hallazgo. Actualmente se conserva y expone en el Museo Nacional de Copenhague.

Es una pieza realizada en plata sólida dorada, con detalles del vestido y el escudo en niel negro. Representa una figura femenina de pie, que porta una espada, un escudo circular que sostiene con el brazo doblado por el codo, un vestido largo texturizado y el pelo recogido en una cola de caballo alta con un nudo trenzado. Los pies y las piernas están rotos, tal vez del deterioro o porque jamás terminó de fabricarse y fue desechada. El museo de Odense ha llevado a cabo excavaciones en el lugar del hallazgo y se han encontrado fosos donde, aparentemente, se echaban los desperdicios de los talleres de artesanía, entre ellos el de forja, ya que se han desenterrado escombros y capas de chatarra.

Está fechada en torno al año 800 d.C., a comienzos de la Era Vikinga, mide unos 3,5cm de altura y pesa alrededor de 13,4gr. Posee un ojal en la zona de la nuca, lo que nos indica que debió ser ideada para ser algún tipo de colgante o amuleto.

Fuente: Museo Arqueológico de Alicante

Más información:

http://www.marqalicante.com/vikingos/2016/05/28/los-vikingos-y-su-mitologia-las-valquirias/#sthash.f3EcDcf1.dpuf

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El Mitra de Cabra, un tesoro arqueológico

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Mitra de Cabra. Museo Arqueológico de Córdoba.

Hoy 25 de diciembre es el día en que los romanos celebraban el Sol Invictus: momento en el que el Sol vence a las tinieblas y los días empiezan a ser más largos. En esta festividad se rendía culto a dioses solares como Febo Apolo, Helios o Mitra, del que hoy hablamos.

El mitraísmo fue un culto religioso del Imperio Romano. Surge en torno al siglo I d.C. en Persia y es diseminado por las legiones romanas a lo largo y ancho del Imperio. Se trata de una religión mistérica que precisa de un proceso de iniciación a través de la cual al iniciado se le hace partícipe de un misterio. Este culto tenía siete niveles de iniciación, la primera es el cuervo, y la última es el Pater o patriarca de la comunidad. El culto se realizaba en unos espacios de no muy grandes dimensiones a los que llamamos mitreos. Se trata de estancias rectangulares subterráneas con una bóveda en la que se representan las estrellas. En el centro suele haber una representación del dios Mitra matando a un toro, lo que se conoce habitualmente como tauroctonía.

Pues bien, en 1952, en la localidad de Cabra (Córdoba), se halló una estatua de bulto redondo de una tauroctonía, lo que nos habla de la presencia del mitraísmo en la Hispania romana. Esta tauroctonía es uno de las obras de este tipo de mayor calidad, junto con las del Vaticano y del Museo Británico. Actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico de Córdoba.

La tauroctonía representa al dios Mitra como un joven con capa y gorro frigio que esta apuñalando a un toro en el cuello. A su alrededor aparecen otras figuras simbólicas como el escorpión que pellizca los testículos del toro, la serpiente que repta entre las piernas y el perro que bebe la sangre. No sabemos qué representa este conjunto, aunque se han propuesto dos teorías: una naturalista que se vincularía con el renacimiento de la naturaleza con las estaciones, y otra astrológica que vincularía a Mitra con el soslsticio de invierno y con el zodíaco (muchas veces aparecen representados junto a la tauroctonía el Sol, la Luna y los planetas). Pero solo son hipótesis. Esto se debe a que no quedan registros escritos que expliquen en que consistía el culto mitraico. Solo conocemos epigrafías y textos de autores cristianos que hablan de este culto desde fuera.

En Mistérica Ars Secreta n.º 1, el profesor Antonio Piñero nos hablaba en una entrevista en vídeo de la relación entre mitraísmo y cristianismo, pues fueron dos credos que rivalizaron en el Imperio Romano entre los siglos II y V de nuestra era.

El Ayuntamiento de Cabra, consciente de la importancia de este hallazgo, ha construido una réplica de un mitreo para que nos podamos hacer una idea de cómo eran estos lugares de culto así como de la importancia que tenía en ellos la tauroctonía. También hablamos de este tema en Mistérica Ars Secreta n.º 9 en el artículo dedicado a la ciudad romana de Aquincum (en la actual Budapest) donde hablamos de algunos hallazgos acaecidos en esta ciudad en relación con el mitraísmo.

¡Feliz Sol Invictus mistéricos!

 

Enlaces relacionados:

http://www.misterica.net/producto/misterica-ars-secreta-09-impresa/

http://www.misterica.net/mitraismo-y-cristianismo-2/

http://www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/MAECO/index.jsp?redirect=S2_3_1_1.jsp&idpieza=308&pagina=1

http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/13572730989824832754491/021908.pdf

http://www.andalucia.org/es/turismo-cultural/visitas/cordoba/museos/museo-arqueologico-municipal-de-cabra/

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Alphonse Mucha y el esplendor del Art Nouveau en París

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El próximo jueves 1 de diciembre de 2016, dentro del curso “La mirada al fin de siglo: París 1900” presento la conferencia titulada “Alphonse Mucha y el esplendor del Art Nouveau en París”.

Allí pretendo dar una visión global del surgimiento del Art Nouveau y cómo se desarrolla en el París finisecular. Abordaré la carrera de Mucha como cartelista a partir de su relación con Sarah Bernhardt, su contribución al inicio de la publicidad tal y como la conocemos hoy en día, su faceta con el diseño de libros, como escultor, así como la utilización que hace de la fotografía.

Trataré también algunos aspectos singulares de Mucha: su vinculación con la masonería así como su participación en sesiones de espiritismo y su relación con médiums así como la posible relación con Joséphin Péladan, organizador de los salones de la Rose+Croix.

Esta es solo mi aportación, pues en el curso podremos adentrarnos en la Exposición Universal de 1900, en el desarrollo de la moda, la música de Satie y el grupo de Los Seis, el nacimiento del cine, la escultura de Rodin o la influencia de Wagner en los ambientes parisinos de la época.

El curso se cierra el sábado 3 de diciembre por la mañana con una conferencia magistral titulada “Renoir y París: una relación ambivalente” a cargo del Dr. D. Guillermo Solana, Director Artístico del Museo Thyssen-Bornemisza, que servirá como introducción a la visita a la exposición “Renoir: intimidad”.

El precio del curso es de 20€, con derecho a certificado académico y a un crédito ECTS para alumnos de la Universidad Autónoma de Madrid. Pero si os resulta complicado asistir al curso entero, podéis asistir a la conferencia de clausura y a la exposición “Renoir: intimidad” a un precio de 8€.

Todos los detalles aquí:

 

Curso: La mirada al fin de siglo – París

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Wilgefortis en la exposición de El Bosco

Wilgefortis o santa Julia
¿Santa Wilgefortis o santa Julia?

Una de las piezas más singulares que podemos admirar en la exposición del V centenario de El Bosco que see está celebrando en el Museo del Prado de Madrid es un tríptico del pintor que lleva como título Tabla de santa Wilgefortis, fechado en torno al año 1500. Si os acercáis a mirar la tabla veréis que en ella se representa a una mujer crucificada.

Este lienzo está presumiblemente basado en la historia de una devota princesa cuyo padre la ofreció en matrimonio a un rey pagano. Wilgefortis, antes que caer en pecado, pidió a Dios un milagro y este le correspondió haciéndole crecer la barba. Cuando el futuro marido observó el prodigio se conjuró contra el dios cristiano y dijo que, al igual que Cristo, Wilgefortis sería crucificada. Y así fue.

Si investigamos un poco la historia de Wilgefortis veremos numerosos elementos que nos llevan a su origen en la ciudad italiana de Lucca donde en la Baja Edad Media se veneraba a un Cristo milagroso vestido con un traje largo, tal y como se presentaría en la segunda venida. Los peregrinos de Lucca se volvían a sus tierras de origen con un curioso souvenir: una talla en madera de este cristo con toga larga. El caso es que estas figurillas fueron tomadas no como Cristo sino que se dijo que se trataba de una santa barbada a la que llamaron en Francia y Alemana Wilgefortis (posiblemente una derivación de virgo fortis) y que tuvo otros nombre como Uncumber en Gran Bretaña, Kümmernis en los Países Bajos, Starosta en Polonia y Liberata o Librada en España. Esta historia la podéis leer con todo detalle en Mistérica Ars Secreta Nº3 donde cuento además algunas singularidades sobre el hirsutismo o la presencia de barba en la mujer y cómo este fenómeno fue recogido en algunas obras de arte.

Pero puede que la santa crucificada que representa El Bosco en este tríptico no sea Wilgefortis sino santa Julia. Santa Julia es otra mártir cristiana que muere ajusticiada por otro rey pagano y su leyenda se radica en Sicilia, Livorno y Brescia. De nuevo la santa muere crucificada por un rey pagano con el que no se quiere desposar pero en esta ocasión no media el milagro de la barba sino otro muy distinto: los pechos de la doncella son amputados y de allí nacen dos fuentes.

Si nos fijamos en la Wilgefortis de El Bosco o la barba es prácticamente imperceptible o no tiene barba. Tampoco lleva zapatos de oro (otro atributo de Wilgefortis) y además en un panel lateral hay unos barcos que sí podrían tener relación con la leyenda de santa Julia, cuyo captor llegó por mar.

En la entrevista que realice a Pilar Silva, comisaria de la exposición del Prado, y que podéis ver en la revista Mistérica Ars Secreta Nº7, traté de suscitar el tema pero ella parece estar de acuerdo con la adscripción oficial de Wilgefortis que argumenta mencionando la presencia de la barba, mientras que yo soy de la opinión contraria.

Así que si vais a ver esta exposición antológica, deteneos ante la santa crucificada y miradle a la barbilla a ver si tiene o no barba. Ya me diréis.

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La Ofelia cristiana

Paul Delaroche. Mártir cristiana ahogada en el Tíber en tiempos de Diocleciano. 1853. Óleo sobre lienzo, 73.5x60 cm. Hermitage Museum, St Petersburg, Russia
Paul Delaroche. Mártir cristiana ahogada en el Tíber en tiempos de Diocleciano. 1853. Óleo sobre lienzo, 73.5x60 cm. Hermitage Museum, St Petersburg, Russia
Paul Delaroche. Mártir cristiana ahogada en el Tíber en tiempos de Diocleciano. 1853. Óleo sobre lienzo, 73.5×60 cm. Hermitage Museum, St Petersburg, Russia

En la Francia del Segundo Imperio comenzó a surgir el tema de la representación de la mártir romana. Vamos a analizar un ejemplo de primer nivel de esta iconografía.

La primera obra de esta temática la hallamos en la madurez del pintor francés Paul Delaroche. Se trata de Mártir cristiana ahogada en el Tíber en tiempos de Diocleciano fechada en 1853. Aunque la representación de mártires romanas en este período son realizadas por  pintores críticos con la iglesia, no debemos ver en esta obra ningún atisbo de heterodoxia: Delaroche es un sincero pintor cristiano que aborda en su producción temas cristológicos, hagiográficos y veterotestamentarios, a la par que se dedica a la pintura de historia y al retrato.

Según parece el cuadro fue concebido por el autor en una grave enfermedad que podría haberle costado la muerte. Podríamos hablar de que el cuadro es en cierta manera una visión casi póstuma del autor. La descripción que acompaña al catálogo de 1858 de la obra de Delaroche dice así:

Une jeune Romaine n’ayant pas voulu sacrifier aux faux dieux, est condamnée à mort et précipitée dans le Tibre, les mains jiées; le soleil est couché derrière les rives sombres et nues du fleuve; deux chrétiens aperçoivent le cadavre de la jeune martyre, qui passe devan eux, emporté par les flots[1].

La obra tiene un notable carácter romántico: la hermosa joven, cuyas manos están aún atadas, flota en unas aguas turquesa, y, aunque es de noche, el halo de santidad ilumina su rostro. En las sombras dos cristianos se percatan de la escena y acuden a recoger su cuerpo, tal y como sucede en las leyendas hagiográficas de los mártires.

Esta estampa provocó la reacción del agudo crítico Theophile Gautier quien la bautizó como la “Ofelia cristiana” por el paralelismo con su coetánea Ofelia del prerrafaelista Millais.

[1] Delaroche, Paul (1797-1856). Oeuvre de Paul Delaroche / reproduit en photographie par Bingham ; accompagné d’une notice sur la vie et les ouvrages de Paul Delaroche ; et du catalogue raisonné de l’oeuvre par Jules Godé. París, 1858. Pl. 75.