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El bestiario monstruoso del «jardín de los suplicios»

El Bosco. El jardín de las delicias, 1490-1500. Museo Nacional del Prado, Madrid.

El tríptico de El jardín de las delicias es la pieza fundamental de la exposición retrospectiva que el Museo del Prado ha celebrado con motivo del quinto centenario de la muerte (1516-2016) del Bosco. destaca la vigencia de esta obra inabarcable y enigmática, sin fecha ni firma, algo habitual en las obras de este artista.

Cada siglo ha interpretado de diferentes modos al Bosco: el inventor de monstruos y quimeras grotescas, el traductor visual de las metáforas bíblicas, el pintor diabólico del horror y el misterio, o el surrealista avant la lettre creador de extrañas pesadillas. Freud lo consideraba el paradigma de la represión sexual desbordada a través de la plasmación de las pulsiones eróticas; según Jung, era «el maestro de lo monstruoso […] el descubridor del inconsciente».

no voy a hablar aquí de la totalidad de su obra El jardín de las delicias, sino de un aspecto fragmentario, del bestiario antropomórfico que habita en este tríptico, para intentar descifrar algún enigma a través de ciertas palabras e iconografías claves: «H» de herejía» e «híbrido». «O» de «ornitorrinco». «B» de «búho». «P» de «paraíso». «C» de «cuerpo» y «culo». «E» de «escatología». «S» de «suplicios».

Freud lo consideraba el paradigma de la represión sexual desbordada a través de la plasmación de las pulsiones eróticas; según Jung, [el Bosco] era ‘el maestro de lo monstruoso […] el descubridor del inconsciente’.

 

«H» de «herejías medievales»: la secta de los adamitas

Jeroen van Aken (c. 1450-1516), más conocido como Hieronymus Bosch, nació y vivió en Bolduque (´s-Hertogenbosch, Holanda), de donde tomó su nombre. Pertenecía a una familia de artistas del gremio de los pintores. Las obras del Bosco pertenecen al estilo gótico, pues conservan una mentalidad medieval muy alejada del estilo renacentista de la época. en ellas coexisten en extraña sintonía las ciencias ocultas, la alquimia y la Biblia. En 1488 se unió a la Hermandad de Nuestra Señora, a la que pertenecían también su padre y su adinerada esposa. Era esta una elitista cofradía ultraortodoxa, lo que contrasta fuertemente con el contenido heterodoxo de las obras del Bosco. En una época en la que la Inquisición reprimía brutalmente toda forma de expresión contraria al dogma, pertenecer a una cofradía tan reputada podía ser la mejor manera de ocultar las herejías que se le atribuyen al Bosco, las cuales se desvelan en forma de enigmas en su tríptico.

El Bosco. «Infierno», El jardín de las delicias, 1490-1500. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Wilhem Fraenger, en su obra Hieronymus Bosch. Das Tausendjährige Reich (1945), defiende la tesis de que el Bosco pertenecía a la secta herética de los Hermanos del Espíritu Libre o adamitas; esta teoría aparece también en el libro de Javier Sierra, El maestro del Prado (2013). La secta estaba arraigada en Flandes desde el siglo xiii, precisamente en la ciudad natal del Bosco: Bolduque. Las herejías eran una respuesta al poder avasallador de la Iglesia y sus dogmas fanáticos. la secta de los adamitas buscaba el retorno a la inocencia original del paraíso, y sus integrantes creían que el Espíritu Santo les liberaba del pecado de la lujuria. por ello practicaban sus rituales desnudos y en cuevas, en plena naturaleza, como un modo de regeneración espiritual. precisamente son los cuerpos heréticos y desnudos de los adamitas los que pueblan El jardín de las delicias.

la secta de los adamitas buscaba el retorno a la inocencia original del paraíso, y sus integrantes creían que el Espíritu Santo les liberaba del pecado de la lujuria

Pero ¿cuál es el origen de este tríptico? ¿Quién y por qué lo encargó? ¿Es acaso una Biblia herética?

Aunque El jardín de las delicias (1490-1500) está realizado en forma de tríptico, no fue creado para ninguna iglesia; fue encargado por un miembro de la familia real de Holanda, posiblemente Engelberto II de Nassau o su sobrino Enrique III de Nassau. Ambos pertenecían, como el Bosco, a la cofradía de Nuestra Señora, y posiblemente también a la secta adamita. La obra oculta el retrato de dos hombres en una cueva, los cuales han sido atribuidos respectivamente al pintor y al aristócrata que la encargó, como una firma iconográfica y críptica.

Jacques Le Boucq. Retrato de Jheronimus Bosch, c. 1550. Carboncillo y sanguina sobre papel. Biblioteca Municipal de Arrás, Francia.

El cuadro, que se encontraba en el Palacio Real de Bruselas, fue confiscado por los españoles a los herederos de la casa de Orange y subastado junto con El carro de heno y Mesa de los pecados capitales. Felipe II, apasionado coleccionista del Bosco, adquirió aquellas pinturas para el Monasterio de El Escorial en 1593. El rey murió en 1598 mirando esta obra teológica situada en su habitación; tal vez intentando descifrar los mil y un enigmas de aquella antesala al paraíso o al infierno.

Entresacado: “Felipe II, apasionado coleccionista del Bosco, adquirió aquellas pinturas para el Monasterio de El Escorial en 1593. El rey murió en 1598 mirando esta obra teológica situada en su habitación, tal vez intentando descifrar los mil y un enigmas de aquella antesala al paraíso o al infierno”

 

Bestiario monstruoso

– «B» de «búho» y «O» de «ornitorrinco»

El tríptico se cierra con dos puertas pintadas en la escala de grises, las cuales representan el tercer día de la creación del mundo. En ellas hay sendas leyendas escritas en latín que rezan «Él mismo lo dijo y todo fue hecho» y «Él mismo lo ordenó y todo fue creado». Una imagen de Dios preside el orbe cristalino que sustenta una tierra plana y rodeada de agua translucida, tal como convencionalmente se la representaba.

La tabla izquierda está dedicada al paraíso, con Dios presentando a la recién creada Eva a un Adán sedente. Por encima de ellos vemos la fuente de la vida, que surge de un lago cristalino rodeado de animales míticos, bellos y exóticos. De allí surgen extrañas criaturas, una especie de renacuajos y reptiles, que parecen escindirse y transformarse; como si se tratara de una tabla evolutiva de la vida anfibia casi cuatrocientos años antes de Darwin y el Origen de las especies.

El Bosco. El jardín de las delicias, 1490-1500. Museo Nacional del Prado, Madrid. Detalle del panel «Paraíso»: fuente de la vida, búho, anfibios y reptiles.

En el orbe central de la fuente, desde una especie de globo ocular gigantesco, se asoma un búho o una lechuza; aves asociadas a magos y brujas además de a Atenea, la diosa de la sabiduría. El búho representa el secreto y la clarividencia. Simboliza la unión entre el inframundo, el mundo visible y el celestial. Estas aves aparecen observándonos fijamente en las tres tablas, como si estuvieran en posesión de una verdad oculta solo entendible para los iniciados.

En la parte inferior del paraíso, hay un pozo de agua oscura con todo un bestiario alucinógeno, donde destaca un extraño ser encapuchado (una especie de ornitorrinco leyendo un breviario). Unicornios, grifos, jirafas y elefantes eran animales habituales en el imaginario occidental, pero el ornitorrinco fue desconocido en Europa hasta el siglo xviii. Así que ¿cómo es posible que el Bosco pintara o concibiera este animal? Quizá seamos nosotros quienes traducimos este híbrido a un código visual reconocible. El ornitorrinco es un enigma darwiniano, un oxímoron en sí mismo: anfibio, mamífero y ave a la vez. es el paradigma de todos los seres grotescos que aparecen en este bestiario; de estas criaturas llamadas drolleries (bufonadas o grotescos) que ilustran los manuscritos medievales con todo tipo de animales con actitudes humanizadas, como metáforas de los pecados, deseos y pasiones.

Unicornios, grifos, jirafas o elefantes eran animales habituales en el imaginario Occidental, pero el ornitorrinco era desconocido en Europa hasta el siglo xviii. Así que ¿cómo es posible que el Bosco pintara o concibiera a este animal?

El Bosco. El jardín de las delicias, 1490-1500. Museo Nacional del Prado, Madrid. Detalle del panel «Paraíso»: poza con criaturas ficcionales y ornitorrinco.

– «C» de «cuerpo» y «culo»

El Bosco también fusiona hombres con animales, reales o míticos, con plantas, con instrumentos y con demonios, creando criaturas que parecen extraídas de Las Metamorfosis de Ovidio. El Edén y el infierno se convierten en una especie de isla laboratorio del Doctor Moreau con sus híbridos contra natura, en el lugar donde habitan los monstruos de la imaginación y la locura, de la represión religiosa y sexual, de las alucinaciones y la magia.

En la tabla central aparece el «jardín de las delicias». En esta Arcadia pagana o paraíso perdido, donde el hombre vivía en armonía con los animales, vemos a seres entregados a una serie de infinitas combinaciones sexuales entre humanos y animales, e incluso a extrañas formas de placer compartido con flores exuberantes y frutas suculentas. Varios lagos surcan la tierra, en referencia a la fertilidad, y esta se hace especialmente presente en la piscina central. Allí aparecen tentadoras mujeres rubias con manzanas en la cabeza, sirenas y algunas jóvenes negras; rodeadas por un desfile de hombres montados sobre unicornios y «gatocornios», camellos, caballos, jabalíes, ciervos, peces voladores… La profusión de aves, de todas las formas y tamaños, es abrumadora; entre ellas aparece algún ornitorrinco, el omnipresente búho que nos taladra con su mirada, y dos ícaros de frágiles alas.

El Bosco. El jardín de las delicias, 1490-1500. Museo Nacional del Prado, Madrid. Detalle de la tabla central: el cortejo de los caballeros.

¿Pero representan esos cuerpos desnudos de los adamitas una condena de la lujuria, o acaso la celebran sin temor al pecado original? La doctrina herética adamita, surgida en el siglo ii, consideraba la desnudez y la sexualidad en plena naturaleza como formas de regeneración espiritual. Estos cuerpos se entregan al placer de los sentidos sin importarles cómo lo obtienen. Vemos culos de los que surgen aves, rostros, flores, frutas o perlas; culos azotados y amoratados; culos como soporte de una partitura o de los que afloran instrumentos musicales… sodomíticas y escatológicas imágenes, pero con diferentes interpretaciones.

La doctrina herética adamita, surgida en el siglo ii, consideraba la desnudez y la sexualidad en plena naturaleza como formas de regeneración espiritual

 

El Bosco. El jardín de las delicias, 1490-1500. Museo Nacional del Prado, Madrid. Detalle de la tabla central.: coraza de langosta y adamitas.

– Una temporada en el infierno. «E» de «escatología» y «S» de «suplicios»

La escatología tiene un doble significado en el idioma español: por un lado trata de los excrementos, y por otro es un conjunto de teorías (comunes a diferentes mitologías y religiones) referidas al fin del mundo y la humanidad; en suma, el Apocalipsis. El purgatorio y el infierno cristianos forman parte de esas teorías, que el Bosco traduce de nuevo a su bestiario monstruoso. Así los animales del Edén ya no son objeto de placer, sino que se han convertido en seres infernales con deformaciones grotescas; símbolos de la corrupción del alma humana y ejecutores del castigo por los pecados capitales.

El Bosco. El jardín de las delicias, 1490-1500. Museo Nacional del Prado, Madrid. Detalle del panel «Infierno»: Instrumentos musicales de tortura y lujuria.

La música se consideraba afrodisíaca y la lujuria se asociaba a «la música de la carne». Los instrumentos de suplicio son armas y artefactos musicales gigantescos: flautas, arpas, gaitas, tambores… Engendros acorazados pululan por este escenario alrededor de la tenebrosa laguna Estigia, congelada y surcada por un ornitorrinco con patines y hombres abocados a naufragar. Algunos seres van vestidos como monjes, y uno de ellos sostiene un largo gancho del que cuelga una llave gigante con un hombre como carnaza; críptico mensaje cuya clave es el hombre desnudo. Decapitaciones, empalamientos y descuartizamientos son la rutina infernal. Un caballero caído portador de un cáliz de oro (tal vez el Santo Grial de reminiscencias artúricas) es devorado por bestias que atraviesan su armadura. Otro caballero, desnudo pero con yelmo, es atravesado con una espada blandida por un híbrido de pez abisal con alas de mariposa.

El Bosco. El jardín de las delicias, 1490-1500. Museo Nacional del Prado, Madrid. Detalle del panel «Infierno»: la llave del hombre desnudo y los caballeros asesinados.

El amo de este infierno dantesco es un gigantesco pajarraco antropomorfo devorador de hombres, a los que deglute y expulsa, como desechos abyectos, hacia un pozo negro; un sumidero insondable donde un hombre vomita y otro defeca monedas de oro. Vemos la escatología tanto en la fase anal freudiana, asociada a la avaricia, como en el sentido bíblico apocalíptico.

 

Los hombres de la cueva

El Bosco, El jardín de las delicias, 1490-1500. Museo Nacional del Prado, Madrid. Detalle de la tabla central: presunto autorretrato del Bosco.

Pero después de esta lectura fragmentada, ¿se ha conseguido descifrar algún misterio? ¿Era el Bosco fiel transmisor de la ortodoxia religiosa medieval? ¿O por el contrario era un hereje que socavaba desde su interior el dogma católico? Creo que este tríptico desvela una clave sobre el propio autor. Javier Sierra sostiene que, a pesar de no estar firmada, esta obra es sin duda de él, porque encierra una firma visual en forma de autorretrato: en la parte inferior derecha del panel central (correspondiente al paraíso) se ve a dos hombres medio ocultos en una cueva junto a una mujer con una manzana en la mano. El rostro del hombre más oculto ha sido interpretado como un autorretrato del pintor; el otro hombre sería el aristócrata que encargó la obra. Este último es más visible y aparece con el dedo señalando a la Eva/Venus adamita.

Esta firma iconográfica podría ser entendida como el desvelamiento de la pertenencia del artista a la secta adamita, ya que era conocedor en profundidad de sus rituales heréticos. Aunque estos códigos encriptados en las imágenes tienen significados polisémicos inabarcables, los símbolos, alegorías y metáforas escondidos en su obra nos conducen a esta interpretación: en el Bosco, hijo de una época cismática, coexistían la ortodoxia y la heterodoxia, la lujuria y la culpa, lo sublime y lo grotesco, el eterno conflicto entre el orden y el caos.

 

Este artículo pertenece a la revista Mistérica Ars Secreta 7

 

 

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Salvator Mundi ¿El último Leonardo?

Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, s.d. Óleo sobre lienzo, 65,6 x 45,4 cm. Colección privada. © 2011 Salvator Mundi LLC. Fotografía: Tim Nighswander/Imaging4Art

 

En 2011, con motivo de la exposición celebrada en la National Gallery de Londres titulada «Leonardo da Vinci: pintor en la corte de Milán», sale a la luz un pretendido cuadro del maestro florentino hasta la fecha perdido. Se trata de un lienzo que sigue la iconografía de Cristo como Salvador del mundo: vestido con túnica, bendiciendo con una mano y sosteniendo un orbe en la otra. En las líneas que siguen vamos a introducirnos en este misterioso cuadro y tratar de explicar sus aspectos más relevantes.

Comenzaremos con una aproximación a lo que significa la imagen de Cristo como Salvator Mundi. Este tipo de representaciones se pusieron de moda en pleno Renacimiento, a finales del siglo xv, y se dan en la esfera flamenca y en Italia. Este tipo de representaciones son una evolución de los tipos de la Santa Faz y del Cristo en Majestad. La mano que bendice con tres dedos es un signo de la Santísima Trinidad (si es con dos dedos, nos remite a la doble naturaleza divina y humana de Cristo; si es con los cinco dedos, a las cinco llagas), mientras que el orbe es un atributo regio. En muchas de estas imágenes hay una cruz sobre el globo terráqueo, señal de la pasión y crucifixión de Cristo.

Rogier van der Weyden, panel central del Tríptico de la familia Braque, 1452. Museo del Louvre, París.

La primera obra de este tipo que podemos mencionar proviene de Rogier van der Weyden. Se trata del denominado Tríptico Braque (1452), en cuyo panel central aparece esta iconografía de Cristo, pero acompañado de la Virgen y de san Juan Evangelista. De allí en adelante proliferó este tipo de Cristo portador del orbe y en actitud de bendecir. así lo encontramos en los primitivos flamencos, (entre ellos Jan van EyckHans Memling y Gérard David), en la Italia del Quattrocento (donde tenemos a Antonello da Messina) y también en España (es el caso de Fernando Gallego). Siguiendo esta estela, en el paso del siglo xv al xvi Leonardo da Vinci y Alberto Durero también se ocupan del tema. En el siglo xvi continúa desarrollándose y tenemos numerosos ejemplos de la mano de Tiziano.

Parece que no está del todo claro que Leonardo fuera el autor de un Salvator Mundi a finales del siglo xv, pues podría haber sido obra de su taller. Hay una referencia a este lienzo en las Vidas de Vasari, obra del siglo xvi que recopila las biografías de los artistas italianos. La pista más fiable proviene de un grabado firmado por Wenceslaus Hollar en 1650, donde se menciona explícitamente que fue copiado de un original de Leonardo. Este grabado es formalmente similar al lienzo del que estamos hablando, y esa es una de las pruebas a favor de la autoría de Leonardo. Pero, aparte de este grabado, existen numerosas versiones del Salvator Mundi; al menos veinte contando obras de taller y copias posteriores, lo que indica la probabilidad de que exista un original del maestro.

Wenceslaus Hollar, Copia de Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, 1650. Grabado, 26,4 x 19,0 cm. The Royal Collection (RL 801855)

Otro de los argumentos para pensar que Leonardo llevó a cabo esta obra es que a lo largo de su producción representa a Jesús en las distintas etapas vitales: su niñez es el tema de grandes obras, como La Virgen de las Rocas o Santa Ana, la Virgen y el Niño; como adolescente aparece en una obra perdida, presuntamente encargada por Isabela de Este, de la que tenemos una versión de taller en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid; y, como olvidarlo, sobre la etapa de madurez tenemos La última cena de Milán. Hay también apuntes en lápiz del rostro de Cristo en el Codex Atlanticus, datado en 1480, que podrían haber sido bocetos para esta obra. No es por tanto descartable que Leonardo quisiera pintar a Cristo en majestad en la forma de Salvador del mundo.

El lienzo fue adquirido en 2005 por un consorcio privado neoyorquino, RW Chandler. Tras más de cinco años de investigación fue autentificado por Robert Simon, doctor en Historia del Arte de la Universidad de Columbia. A favor de la autoría de Leonardo, Simon esgrime el hecho de que pigmentos, técnica y estilo hacen referencia directa al maestro florentino. Entrando en más detalles, se aprecian arrepentimientos en el dibujo del pulgar de la mano derecha y en los contornos de la mano izquierda tras la esfera, los cuales son típicos de Leonardo —es bien sabido cómo dibujaba y redibujaba una y otra vez hasta que quedaba perfecto. Además, la cabeza parece estar elaborada a partir de un cartón, como era frecuente en la producción del maestro. Otro elemento a tener en cuenta es el diseño del brocado de la túnica del Salvador. Existen antecedentes de un diseño parecido en un dibujo de Leonardo conservado en la Royal Library de Oxford.

 

Pero no hay unanimidad en que la autoría de este lienzo sea al cien por cien de Leonardo. Contamos, por ejemplo, con la opinión del catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma y miembro de la Real Academia de la Historia, quien en el momento en que se suscitó la polémica afirmaba: «Necesitamos más pruebas científicas. Todavía no se han publicado estudios sobre el material, ni sobre la composición de los pigmentos (…) de momento lo único que se ha hecho es una atribución por parte de un grupo de especialistas». También apuntaba un rasgo iconográfico importante: «hay algunas diferencias “extrañas” entre el lienzo actual y un dibujo al óleo que aparece en un grabado de 1650, realizado por el artista Wenceslaus Hollar». Hoy en día, varios años después, todavía parece no haber pruebas contundentes a favor de la autoría de Leonardo.

Pero nosotros nos vamos a detener en un elemento clave, donde posiblemente podamos hallar alguna pista de la intervención de Leonardo da Vinci y de elementos que van más allá de lo natural. Nos referimos a la enigmática esfera transparente que el Salvador porta en su mano izquierda. Hemos de señalar, ante todo, que esta es la primera vez que un Salvator Mundi tiene en su mano un orbe transparente. Los anteriores eran esferas macizas o con los continentes dibujados, como si se tratara de globos terráqueos, por lo que deducimos que hay una intencionalidad velada al introducir este elemento. Desde el punto de vista geométrico, el pintar con exactitud la mano que sujeta la esfera transparente y se ve a su través requiere conocimientos matemáticos sobre la distorsión de la luz al atravesar el cristal esférico, los cuales solamente podía tener Leonardo en aquel tiempo. De hecho, posteriores representaciones de este orbe transparente reflejan el desconocimiento de la refracción de la luz.

Wenceslaus Hollar, Copia de Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, 1650. Grabado, 26,4 x 19,0 cm. The Royal Collection (RL 801855)

El orbe transparente que pinta Leonardo es de cristal de roca, la forma más pura del cuarzo, y es posible que hubiese una segunda intención en su representación. Las esferas de cristal de roca se habían conservado durante la Edad Media en gabinetes de objetos extraordinarios. Provenían de la Antigüedad y la técnica para realizarlas se había perdido. Se consideraban objetos con propiedades singulares y se creía que estaban hechas de hielo petrificado de los picos de las más altas montañas; por eso se consideraban objetos mágicos. Leonardo era sin duda conocedor de estos atributos sobrenaturales, como atestiguan dos libros que tenía en su biblioteca: el texto medieval de Marbodeus titulado El lapidario o la fuerza y la virtud de las piedras preciosas, de las hierbas y de los animales y el libro de Alberto Magno titulado Libro secreto de las virtudes de las hierbas, las piedras y los animales, publicado en Bolonia en 1478. Como es bien sabido, la esfera de cristal es empleada en la adivinación del futuro.

Por otra parte, Leonardo sabía de la importancia de la esfera como forma perfecta (Platón la señalaba como la más importante dentro de los sólidos por contener el universo entero). La idea de una estructura perfecta, hecha de cristal de roca dotada de propiedades mágicas, que contuviera el mundo dentro de sí fue, sin duda, la mejor manera que encontró Leonardo para representar el atributo del Todopoderoso.

A modo de conclusión, podemos afirmar que no hay una certeza, aunque sí una alta probabilidad, de que este lienzo proceda de la mano de Leonardo da Vinci. Ante la duda de si el maestro pudo idear la obra, las pruebas son más concluyentes; sobre todo la que se fundamenta en la inclusión del orbe de cristal de roca. Podemos decir entonces que, aunque tal vez no la mano ejecutora, sí que la mente de Leonardo estuvo tras este Salvator Mundi, ya que la bola de cristal como orbe sagrado es, sin duda, una idea original del gran genio florentino.

 

Pedro Ortega

Este artículo está publicado en Mistérica Ars Secreta 4:

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Penny Dreadful: un mordisco de cómic al horror clásico

Eva Green as Vanessa Ives and Timothy Dalton as Sir Malcolm in Penny Dreadful (season 1, episode 8). - Photo: Jonathan Hession/SHOWTIME - Photo ID: PennyDreadful_108_0681
Eva Green como Vanessa Ives y Timothy Dalton como Sir Malcolm in Penny Dreadful (temporada 1, episodio 8). – Foto: Jonathan Hession/SHOWTIME

La elegancia decimonónica, el terror arrabalero londinense, el pulp fiction de plumas de pavo real, las ínfulas poéticas más refinadas y malditas y, en definitiva, toda la sed de sangre que un dandy vampírico a la vieja usanza necesita, se encuentra, se sacia, en este maravilloso ejercicio de retorcido y malvado fin de siècle televisivo. Al fin se estrena en España esta serie de ocho capítulos capitaneados por John Logan, un reputado guionista hollywoodiense que cuenta entre algunas de sus películas más conocidas obras como, Gladiator y la más cercana a la sangre londinense que nos ocupa, Sweeny Todd, de nuestro querido y cada vez más prescindible Tim Burton. Acompañando a John Logan se encuentra Sam Mendes, al que conocemos sobre todo por dirigir la estupenda American Beauty. Ambos crean para la cadena de televisión estadounidense Showtime, un serial basado supuestamente en las pequeñas publicaciones de horror en la antigua Inglaterra victoriana que proliferaban por aquella época, de la que precisamente Sweeny Todd era uno de sus hallazgos, pero traídas al presente en un pastiche muy de cómic, parecido a la Liga de los Hombres Extraordinarios, en el que mezclan a los vampiros con Dorian Gray, Frankenstein y cualquier otro personaje popular y maldito del horror del siglo XIX.

La historia de esta primera temporada es bastante débil y en ocasiones inconsistente, con comportamientos y actitudes a veces tan inconexos como incoherentes. Pero eso es lo de menos, porque la factura estética de la serie es tan apabullante que acabamos perdonando todos sus pecados. Tanto la fotografía como los decorados o la cuidada ambientación, es de una soberbia calidad, y para ello se han contratado a algunos directores punteros como el español Juan Antonio Bayona, que se encarga de los dos primeros capítulos de la saga con una maestría estética semejante a la de sus películas. El elenco de actores recoge algunos nombres célebres venidos a menos, como Josh Harnett o Timothy Dalton, pero son fagocitados en escena cada vez que aparece la insultante y graciosa presencia de su majestad Eva Green que, a veces se muestra irónica, a ratos poseída, en ocasiones enloquecida, pero siempre, absolutamente siempre, esconde toda una definición del arte escénico cada vez que se acerca una taza de té a sus labios. Simplemente está estupenda. Mención aparte hay que hacerla a mi admirado David Warner, uno de mis “malos” favoritos del cine, que aquí hace un pequeño papel como Van Helsing. La música, a cargo de Abel Korzeniowski, acompaña a las imágenes con un estupendo manto sonoro tan siniestro como atormentado, en uno de los mejores trabajos que recuerdo a nivel musical en una serie de televisión. Clásica, pero a un mismo tiempo actual, la partitura del maestro Korzeniowski siembra oscuridad y belleza a partes iguales.

Episode 101

Las reminiscencias del posromanticismo tardío campan a sus anchas en los perversos fotogramas de Penny Dreadful. Uno parece ver cuadros de Franz Von Stuck o los ambientes malditos de Baudelaire o Poe mientras recorre los capítulos de esta serie, todo ello salpicado por el cine de terror actual realizado con gusto, estilo y de una manera muy gótica, más cercana a la ortodoxia clasicista del terror romántico que a la serie B del terror actual, aunque Penny Dreadful emane de las dos fuentes. La pena es que haya capítulos muy irregulares o que algunas tramas carezcan de interés o resulten prescindibles. El punto débil es, sin duda alguna, su guión. Si no fuera por ello estaríamos hablando de una obra maestra. Afortunadamente, en lo que sí destaca sobremanera esta serie, es en el auténtico regalo para la vista: su cuidada estética. Es una delicia disfrutar del excelente vestuario. En cada cambio de escena estoy que me muerdo las uñas por saber qué llevará la Green. También destaca la