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Salvator Mundi ¿El último Leonardo?

Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, s.d. Óleo sobre lienzo, 65,6 x 45,4 cm. Colección privada. © 2011 Salvator Mundi LLC. Fotografía: Tim Nighswander/Imaging4Art

 

En 2011, con motivo de la exposición celebrada en la National Gallery de Londres titulada «Leonardo da Vinci: pintor en la corte de Milán», sale a la luz un pretendido cuadro del maestro florentino hasta la fecha perdido. Se trata de un lienzo que sigue la iconografía de Cristo como Salvador del mundo: vestido con túnica, bendiciendo con una mano y sosteniendo un orbe en la otra. En las líneas que siguen vamos a introducirnos en este misterioso cuadro y tratar de explicar sus aspectos más relevantes.

Comenzaremos con una aproximación a lo que significa la imagen de Cristo como Salvator Mundi. Este tipo de representaciones se pusieron de moda en pleno Renacimiento, a finales del siglo xv, y se dan en la esfera flamenca y en Italia. Este tipo de representaciones son una evolución de los tipos de la Santa Faz y del Cristo en Majestad. La mano que bendice con tres dedos es un signo de la Santísima Trinidad (si es con dos dedos, nos remite a la doble naturaleza divina y humana de Cristo; si es con los cinco dedos, a las cinco llagas), mientras que el orbe es un atributo regio. En muchas de estas imágenes hay una cruz sobre el globo terráqueo, señal de la pasión y crucifixión de Cristo.

Rogier van der Weyden, panel central del Tríptico de la familia Braque, 1452. Museo del Louvre, París.

La primera obra de este tipo que podemos mencionar proviene de Rogier van der Weyden. Se trata del denominado Tríptico Braque (1452), en cuyo panel central aparece esta iconografía de Cristo, pero acompañado de la Virgen y de san Juan Evangelista. De allí en adelante proliferó este tipo de Cristo portador del orbe y en actitud de bendecir. así lo encontramos en los primitivos flamencos, (entre ellos Jan van EyckHans Memling y Gérard David), en la Italia del Quattrocento (donde tenemos a Antonello da Messina) y también en España (es el caso de Fernando Gallego). Siguiendo esta estela, en el paso del siglo xv al xvi Leonardo da Vinci y Alberto Durero también se ocupan del tema. En el siglo xvi continúa desarrollándose y tenemos numerosos ejemplos de la mano de Tiziano.

Parece que no está del todo claro que Leonardo fuera el autor de un Salvator Mundi a finales del siglo xv, pues podría haber sido obra de su taller. Hay una referencia a este lienzo en las Vidas de Vasari, obra del siglo xvi que recopila las biografías de los artistas italianos. La pista más fiable proviene de un grabado firmado por Wenceslaus Hollar en 1650, donde se menciona explícitamente que fue copiado de un original de Leonardo. Este grabado es formalmente similar al lienzo del que estamos hablando, y esa es una de las pruebas a favor de la autoría de Leonardo. Pero, aparte de este grabado, existen numerosas versiones del Salvator Mundi; al menos veinte contando obras de taller y copias posteriores, lo que indica la probabilidad de que exista un original del maestro.

Wenceslaus Hollar, Copia de Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, 1650. Grabado, 26,4 x 19,0 cm. The Royal Collection (RL 801855)

Otro de los argumentos para pensar que Leonardo llevó a cabo esta obra es que a lo largo de su producción representa a Jesús en las distintas etapas vitales: su niñez es el tema de grandes obras, como La Virgen de las Rocas o Santa Ana, la Virgen y el Niño; como adolescente aparece en una obra perdida, presuntamente encargada por Isabela de Este, de la que tenemos una versión de taller en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid; y, como olvidarlo, sobre la etapa de madurez tenemos La última cena de Milán. Hay también apuntes en lápiz del rostro de Cristo en el Codex Atlanticus, datado en 1480, que podrían haber sido bocetos para esta obra. No es por tanto descartable que Leonardo quisiera pintar a Cristo en majestad en la forma de Salvador del mundo.

El lienzo fue adquirido en 2005 por un consorcio privado neoyorquino, RW Chandler. Tras más de cinco años de investigación fue autentificado por Robert Simon, doctor en Historia del Arte de la Universidad de Columbia. A favor de la autoría de Leonardo, Simon esgrime el hecho de que pigmentos, técnica y estilo hacen referencia directa al maestro florentino. Entrando en más detalles, se aprecian arrepentimientos en el dibujo del pulgar de la mano derecha y en los contornos de la mano izquierda tras la esfera, los cuales son típicos de Leonardo —es bien sabido cómo dibujaba y redibujaba una y otra vez hasta que quedaba perfecto. Además, la cabeza parece estar elaborada a partir de un cartón, como era frecuente en la producción del maestro. Otro elemento a tener en cuenta es el diseño del brocado de la túnica del Salvador. Existen antecedentes de un diseño parecido en un dibujo de Leonardo conservado en la Royal Library de Oxford.

 

Pero no hay unanimidad en que la autoría de este lienzo sea al cien por cien de Leonardo. Contamos, por ejemplo, con la opinión del catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma y miembro de la Real Academia de la Historia, quien en el momento en que se suscitó la polémica afirmaba: «Necesitamos más pruebas científicas. Todavía no se han publicado estudios sobre el material, ni sobre la composición de los pigmentos (…) de momento lo único que se ha hecho es una atribución por parte de un grupo de especialistas». También apuntaba un rasgo iconográfico importante: «hay algunas diferencias “extrañas” entre el lienzo actual y un dibujo al óleo que aparece en un grabado de 1650, realizado por el artista Wenceslaus Hollar». Hoy en día, varios años después, todavía parece no haber pruebas contundentes a favor de la autoría de Leonardo.

Pero nosotros nos vamos a detener en un elemento clave, donde posiblemente podamos hallar alguna pista de la intervención de Leonardo da Vinci y de elementos que van más allá de lo natural. Nos referimos a la enigmática esfera transparente que el Salvador porta en su mano izquierda. Hemos de señalar, ante todo, que esta es la primera vez que un Salvator Mundi tiene en su mano un orbe transparente. Los anteriores eran esferas macizas o con los continentes dibujados, como si se tratara de globos terráqueos, por lo que deducimos que hay una intencionalidad velada al introducir este elemento. Desde el punto de vista geométrico, el pintar con exactitud la mano que sujeta la esfera transparente y se ve a su través requiere conocimientos matemáticos sobre la distorsión de la luz al atravesar el cristal esférico, los cuales solamente podía tener Leonardo en aquel tiempo. De hecho, posteriores representaciones de este orbe transparente reflejan el desconocimiento de la refracción de la luz.

Wenceslaus Hollar, Copia de Leonardo da Vinci, Salvator Mundi, 1650. Grabado, 26,4 x 19,0 cm. The Royal Collection (RL 801855)

El orbe transparente que pinta Leonardo es de cristal de roca, la forma más pura del cuarzo, y es posible que hubiese una segunda intención en su representación. Las esferas de cristal de roca se habían conservado durante la Edad Media en gabinetes de objetos extraordinarios. Provenían de la Antigüedad y la técnica para realizarlas se había perdido. Se consideraban objetos con propiedades singulares y se creía que estaban hechas de hielo petrificado de los picos de las más altas montañas; por eso se consideraban objetos mágicos. Leonardo era sin duda conocedor de estos atributos sobrenaturales, como atestiguan dos libros que tenía en su biblioteca: el texto medieval de Marbodeus titulado El lapidario o la fuerza y la virtud de las piedras preciosas, de las hierbas y de los animales y el libro de Alberto Magno titulado Libro secreto de las virtudes de las hierbas, las piedras y los animales, publicado en Bolonia en 1478. Como es bien sabido, la esfera de cristal es empleada en la adivinación del futuro.

Por otra parte, Leonardo sabía de la importancia de la esfera como forma perfecta (Platón la señalaba como la más importante dentro de los sólidos por contener el universo entero). La idea de una estructura perfecta, hecha de cristal de roca dotada de propiedades mágicas, que contuviera el mundo dentro de sí fue, sin duda, la mejor manera que encontró Leonardo para representar el atributo del Todopoderoso.

A modo de conclusión, podemos afirmar que no hay una certeza, aunque sí una alta probabilidad, de que este lienzo proceda de la mano de Leonardo da Vinci. Ante la duda de si el maestro pudo idear la obra, las pruebas son más concluyentes; sobre todo la que se fundamenta en la inclusión del orbe de cristal de roca. Podemos decir entonces que, aunque tal vez no la mano ejecutora, sí que la mente de Leonardo estuvo tras este Salvator Mundi, ya que la bola de cristal como orbe sagrado es, sin duda, una idea original del gran genio florentino.

 

Pedro Ortega

Este artículo está publicado en Mistérica Ars Secreta 4:

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La imagen de Juana de Arco en el fin de siglo

 

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Albert Lynch. Juana de Arco. 1903.

Pese a sus desventuras, la figura de Juana de Arco será para la promoción política de la nación francesa en el siglo XIX. Ella es el principal icono decimonónico de mujer condenada injustamente a la hoguera, la heroína francesa que tras haber sido condenada y quemada por la Inquisición, fue reivindicada, se rectificaron los errores y fue canonizada en 1920. Pero el proceso de beatificación y canonización fue arduo. Así, es durante el siglo XIX donde se va a reivindicar la figura de Juana y la idea de que fue una valedora de Francia y que murió mártir, lo que se va a mostrar a través de las narraciones de su vida y de los lienzos, dibujos y grabados que exaltan su figura.

 

Jules Michelet, el gran historiador francés que dedica gran parte de su obra a escribir la historia de su país, nos narra el proceso de Juana de Arco por la Inquisición en 1431. La acusación primera fue de magia, pero la que consiguió mayor convenio fue la de herejía. Fue interrogada pero no torturada, en un proceso que tenía un carácter más político que religioso. Los ingleses presionaron a los franceses para que Juana fuese condenada a muerte. Y de este modo, un proceso viciado de principio, llevó a Juana de Arco a la hoguera. Mientras las llamas ascendían por su cuerpo y la conducían al otro mundo, según un testigo: “La escuchamos, añaden, invocar a sus santas, su arcángel, repetir en el fuego el nombre del Salvador… Finalmente, dejando caer su cabeza, exhaló un profundo grito: ¡Jesús!” (Michelet, Jules. Juana de Arco. Fondo de Cultura Económica. México D. F., 1986, p. 132.).

A lo largo del siglo XIX se prodigaron las imágenes de Juana de Arco, sobre todo en el ámbito francés, que la reclama como figura icónica de la patria francesa. Juana va a ser representada en los distintos pasajes de su vida: la iluminación, la batalla, victoriosa, procesada y muerta en la hoguera. Así, contamos con numerosos lienzos y estatuas de la Doncella de Francia a lo

largo del siglo, a cargo de Ingres, Henri Revoil, Paul Delaroche o Adolphe-Alexandre Dillens y esculturas de Emmanuel Frémiet, Paul Dubois o Henri Chapu. Es reseñable la interpretación que hace del tema Paul Gauguin en 1889. Fuera de las fronteras visitarán también el tema los Prerrafaelitas: Millais, Rossetti, Annie Louisa Swynnerton, William Blake Richmond o Frank Dicksee.

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Frank DuMond. Frontispicio para Personal Recollections of Joan of Arc. 1896.

 

En Juana de Arco concurre también el paradigma de santa martirizada: el triunfo sobre la muerte. Además, como las santas barbadas, Juana es una virgo fortis, una mujer guerrera, con atributos tanto femeninos como masculinos. La iconografía finisecular va a retratar a la Dama de Orleans con coraza, como guerrera, y con larga cabellera pelirroja, como doncella. Es una suerte de combinación exitosa de la andrógina del fin de siglo. Un autor foráneo cantará también a Juana de Arco. Es Mark Twain en su obra titulada Personal Recollections of Joan of Arc, by the Sieur Louis de Conte, publicada seriada en el Harper’s Magazine

en 1895 y aparece como libro en 1896. El texto pretende ser una traducción de un antiguo manuscrito en el que Louis de Contes, narra en primera persona los tres hitos clave de la vida de Juana: su juventud en Domrémy, como guerrera bajo las órdenes de Charles VII y su juicio inquisitorial en Rouen. En la versión ilustrada de 1896 cabe señalar el frontispicio de Frank DuMond titulado Jeanne D’Arc Martyr cargado de simbolismo. Juana ataviada con una túnica blanca está atada a un poste sobre la pira inquisitorial. Su bello rostro tiene la mirada perdida hacia la larga cruz que se presenta ante ella. Al fondo la Catedral de Rouen y debajo un prelado que parece aclamar la sentencia de muerte a los presentes. Esta imagen está flanqueada por dos grandes espadas, símbolo del combate de Juana por Francia y en las esquinas superiores dos cruces góticas en piedra que parecen continuar las grisallas de esculturas de un santo y de la Virgen a ambos lados. Arriba, en letras góticas aparece la cartela “JEAN D’ARC MARTYR”.

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Octave Denis Victor Guillonnet. Portada para el libro Jeanne d’Arc de Frantz Funck-Brentano. 1912. 

Para culminar el tema de Juana de Arco tenemos otra representación de bibliofilia. Nos remitimos a un libro escrito por Frantz Funck-Brentano en 1912, en cuya edición parisién ilustrada por Octave Denis Victor Guillonnet se muestra una portada tremendamente impactante: Juana de Arco crucificada. La doncella está vestida de armadura, con el cabello corto pero con formas femeninas, abriendo los brazos, en pose crucificada. Sutilmente, sobre el fondo amarillo, se distingue una forma de cruz trazada a base de flores de lis. Es una forma alegórica de expresar el martirio sublime de Juana de Arco, que más que con su santidad, la vincula directamente con la propia imagen de Cristo.

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El martirio de santa Eulalia por Gabriel Palencia

La semana pasada tuve el placer de participar en el podcast El Libro Rojo, un magnífico programa llevado a cabo por Ritxi Ostariz. Allí hablamos de las leyendas sobre las santas crucificadas. Aquí os dejo el enlace para que escuchéis el programa completo:


Para complementar lo allí dicho, aquí os dejo esta entrada donde hablo de santa Eulalia y sobre el lienzo que realizó Gabriel Palencia sobre el tema a finales del siglo XIX.

Gabriel Palencia. El martirio de santa Eulalia. 1895.

Son muy pocas las referencias textuales a mártires crucificadas en los textos que recogen las vidas de los santos. Todas sus leyendas van a aparecer a partir de finales del siglo IV o principios del V y van a tener la característica de ser santas de carácter muy local. Representadas estrictamente en la cruz vamos a tener a santa Eulalia de Barcelona y a santa Julia de Córcega, venerada en tres focos concretos: la isla de Córcega, Livorno y, como núcleo principal, Brescia. Sin embargo, aquella santa que parece tener más visos de realidad, proviniendo de una fuente anterior, la antes citada Blandina, carece de representaciones en la cruz hasta bien entrado el siglo XIX.

En lo referente al relato del martirio de santa Eulalia, la primera fuente que nos da una versión completa es el Pasionario Hispánico del siglo X y narra la siguiente historia:

Eulalia era una joven barcelonesa de noble linaje que vivió en tiempos de las persecuciones contra los cristianos, concretamente en el gobierno de Daciano. Desde sus primeros años de vida profesaba el cristianismo con gran devoción. Llegó a Barcelona el gobernador Daciano, caracterizado por su impiedad, con el fin de hacer cumplir los rituales en la ciudad. Eulalia, sabedora de esta circunstancia se dirigió a la presencia del gobernador de motu propio y se enfrentó a él increpándole por no creer en Jesucristo. Ante este hecho Daciano se enfureció y la mandó azotar incitándole a que rectificara su conducta pero Eulalia no hizo sino ratificar su creencia en Jesucristo. El gobernador ordenó que se sacara el ecúleo para torturar a la joven. Eulalia fue suspendida en el potro y emplearon garfios para desgarrar su cuerpo, le aplicaron hachones encendidos en sus costados pero sin embargo, por una invocación de santa Eulalia, las llamas se volvieron contra sus verdugos y las teas se apagaron. No obstante Eulalia expiró y exhaló su espíritu: una paloma salió de su boca y subió hasta el cielo. Daciano, enfurecido por no haber conseguido nada de su víctima, ordenó que pusieran su cuerpo en una cruz y que este fuera vigilado por soldados hasta que fuese completamente devorada por las aves. En ese momento comenzó a nevar y su cuerpo desnudo quedó cubierto. Al cabo de tres días, algunos hombres piadosos evitaron a los soldados que vigilaban el cuerpo de la mártir y lograron descolgar su cuerpo, lo envolvieron en un lienzo con aromas y fue sepultada.

Santa Eulalia va a estar en el punto de mira de los artistas de finales del siglo XIX. Cabe citar el lienzo El martirio de santa Eulalia. El autor es Gabriel Palencia Urbanell, originario de Madrid y quien progresa como restaurador y decorador de pinturas de la Casa Real y fue protegido de la Infanta Doña Eulalia. Este hecho es la causa probable de que el pintor —normalmente dedicado a temas costumbristas— quisiera rendir homenaje a su mentora pintando a la santa que le da nombre.

Pero hay otro elemento que cabe tener en cuenta. Viajó a Alemania a completar su formación de la mano de Schmidt Reiter. Es muy probable que al estudiar en Alemania en la década de 1890 tuviese algún tipo de contacto con la Secesión Muniquesa y es plausible que viese algunas de las santas crucificadas de Gabriel von Max y Albert von Keller (iconografía muy desarrollada por estos artistas, a veces con tintes eróticos) y que, al conocer la leyenda de santa Eulalia, la santa de su mentora, decidiese plasmar en un lienzo el momento de su crucifixión. Además, si nos fijamos en la iconografía de la Eulalia de Palencia todo su cuerpo está rodeado de cuerdas, en los brazos, en las piernas y en el cuerpo, al igual que lo que acostumbraba Albert von Keller en sus crucificadas.

Palencia quiso realizar una composición espectacular. El enorme lienzo nos muestra una crucifixión a tamaño natural. Los tonos del cuadro son amarillos y ocres, incluso para el cielo y la nieve. La santa ha expirado y su cabeza y su cuerpo se han desplomado. Palencia quiere ser historicista: la túnica romana de Eulalia, los soldados que la han depositado en la cruz visten a la antigua y la cruz está realizada de forma simple, con troncos de árbol. Elevado sobre la cabeza de la mártir el nimbo celestial corona la escena. Esta Eulalia es púdica. Su vestido, aunque descolocado, no descubre el pecho de la santa. El influjo alemán sobre el arte de Gabriel Palencia, si bien puede influirle en lo iconográfico, en absoluto lo hace en lo intencional. No cabe duda de la devoción de Palencia al realizar el cuadro. Así lo consideró el jurado de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1895 quien otorgó la tercera medalla a este lienzo que el pintor había enviado desde Alemania.

Si queréis ver este lienzo, se encuentra en el Ayuntamiento de A Coruña. Para verlo deberéis preguntar en el acceso y de allí os conducirán a la primera planta, donde se encuentra este cuadro tan impresionante.

 

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Restos mitraicos en el Museo Nacional de Hungría

Placa mitraica de bronce en el Museo Nacional de Hungría.

El Museo Nacional de Hungría esconde grandes tesoros extraídos de la cercana ciudad romana de Aquincum, así como de otros yacimientos de época romana situados en la región de Pannonia. Lo cierto es que si acudes al museo y no sabes de la existencia de este tesoro puedes quedarte sin verlo. Y es que las dependencias donde se hallan los restos romanos están en un sótano un tanto apartado de las plantas del museo.

Si por fin damos con el lugar, llegaremos a un gran patio, alrededor del cual están dispuestos los vestigios arqueológicos e incluso hay algunas habitaciones anexas.

Mi interés en la visita eran los restos mitraicos, entre los cuales podemos destacar diversas tauroctonías realizadas respectivamente en mármol (vinculadas al culto en el interior de los mitreos), en arcilla (para uso doméstico) y en bronce (probablemente para algún tipo de rito ceremonial). En concreto, la placa de bronce que se encuentra en dicho museo es muy significativa por su riqueza iconográfica. Destaca en ella la profusión de personajes, as. como la presencia en la franja inferior de siete cabezas rodeadas por un círculo (que simbolizar.an los siete grados de iniciación al culto de esta religión mistérica). En la parte posterior encontramos, además, el busto de Sol, la deidad solar.

Tenemos también diversos altares con inscripciones sobre Mitra. Podemos destacar una placa datada entre 250 y 270 d. C. donde es posible leer: “A la invencible deidad solar: ¡Mithras! Antonius Veranus, un muy cortés padre, que felizmente ha erigido [esta placa] en su estado…” Aquí el apelativo “padre” significa el más alto nivel dentro del escalafón de la iniciación mitraica.

Si queréis saber más acerca de la presencia de Mitra en Aquincum, podéis leer el artículo “El culto mitraico en la ciudad de Aquincum” en Mistérica Ars Secreta n.º 9 Especial Arqueología.

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La cúpula de Santa maria del Fiore en Florencia

Esquema constructivo de la cúpula de Santa Maria del Fiore. Ilustración: Ah Taut.

El Renacimiento es, sin lugar a dudas, una de las épocas de mayor importancia en lo que al desarrollo del pensamiento y las artes se refiere. Supuso una ruptura con la Edad Media y una mirada al pasado clásico. Uno de los primeros hitos de este florecer intelectual es la construcción de una obra imposible: la cúpula de la catedral florentina de Santa Maria del Fiore, realizada por Brunelleschi.

Uno de los grandes enigmas sobre la arquitectura renacentista fue, durante siglos, la técnica constructiva de la cúpula de Santa Maria del Fiore en Florencia. El genio Filippo Brunelleschi, ante una obra que parecía imposible de ejecutar (estamos hablando de comienzos del siglo XV), se sacó de la chistera una fórmula constructiva que mantuvo en el más absoluto secreto. Es más, lo que hizo fue construir una doble cúpula, de modo que su secreto edificatorio no quedara a la vista y no pudiera así ser copiado por nadie.

Hace muy pocos años el arquitecto Massimo Ricci ha descubierto, por fin, el método de Brunelleschi, que consistía en colocar los ladrillos en forma de espina de pez y trazando una curvatura compleja que se lograba mediante una tira de cuerdas.

Si quieres conocer en profundidad esta historia tan especial, lo tienes todo en el artículo “Florencia y el enigma de la cúpula de Santa Maria del Fiore” que escribí para Mistérica Ars Secreta 9 y que puedes conseguir aquÍ:

Mistérica Ars Secreta 09 (impresa)

Además, el próximo viernes 27 de enero hablaremos del tema con Joaquín Abenza en su magnífico programa El último peldaño en Onda Regional de Murcia a partir de las 23h. ¡No os lo perdáis!

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El ABC de Edgar Allan Poe

Fermín Castro y David G. Forés.

The ABC of Edgar Allan Poe.

Play Creatividad, 2015.

80 págs.

Precio por crowdfunding.

 

Bienvenidos al universo de Edgar Allan Poe. Esta vez los chicos de Play Creatividad han dado vida a una idea original del ilustrador David G. Forés en una propuesta muy especial, cuyo objetivo es hacer una aproximación diferente a la obra de Poe.

La producción es exquisita: por una parte, las ilustraciones para cada letra (impecables y bellas) son de David G. Forés; la maquetación es de Desiree Arancibia, quien contribuye con su exquisito gusto al diseño de las páginas; por último, el texto es obra de Fermín Castro, quien nos va dando las claves de este abecedario poeniano.

El único pero que se le puede poner a la obra (si es que se le puede poner alguno) es que esté escrita en inglés. No obstante, eso no es una barrera para disfrutar de esta creación tan mimada y exclusiva.

El alfabeto nos guía por personajes tan emblemáticos como Annabel Lee en la A, Berenice en la B, Eleonora en la E o Ligeia en la L. también aparece esa personificación arquitectónica de triste alma, la Casa Usher, en la letra U. Además forman parte de este singular abecedario los relatos en sí mismos, y así encontramos «La máscara de la muerte roja» en la R (Red Death), «El retrato oval» en la O (Oval Portrait) o «Hop-Frog» en la H. Según comentan los autores, el gran reto estaba en las últimas letras: la Y se resuelve con «joven Poe» (Young Poe) y la Z con Zenobia, un personaje que aparece en los cuentos «How to Write a Blackwood Article» y «A Predicament».

Esta recopilación se complementa con un prólogo, un texto explicativo de la idea a partir de la cual David G. Forés concibió la edición y, por último, a modo de epílogo, la biografía de David, Desiree y Fermín. además constan los reconocimientos a todos los micromecenas que hicieron realidad este proyecto de Play Creatividad, ya que se ha llevado a cabo a través de la plataforma de crowdfunding Kickstarter. Ello implica que todo el equipo de Play Creatividad ha tenido que trabajar muy duro y con mucho acierto en esta campaña para que resultara exitosa.

Desde Mistérica valoramos mucho la producción de Play Creatividad, cuyo gusto exquisito nos provee de auténticas joyas bibliográficas de coleccionismo. Desde aquí les animamos a que continúen por este camino y esperamos disfrutar muy pronto de sus próximas obras.

Pedro Ortega

Puedes leer esta reseña en:

 

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Malta: la cultura megalítica más antigua de Europa

Templo de Mnajdra. Fotografía: Mistérica.

Siempre que hablamos de megalitismo nos viene a la cabeza sin duda Stonehenge. Pero si miramos al archipiélago de Malta nos encontramos vestigios megalíticos anteriores al menos en 2500 años al británico. Y es que la cultura lítica de Malta ha pasado desapercibida durante muchos años puesto que podría contradecir en cierto modo las corrientes historiográficas ortodoxas.

Pero las piedras de Malta hablan por si solas: el templo más antiguo de Europa se encuentra allí y data de hace al menos 6500 años. Y es que allí se asentó el hombre y desarrolló todo un imponente conjunto de arquitectura megalítica hasta el año 2500 a.C. en el que la presencia humana desaparece por un tiempo.

Los templos malteses tienen características comunes: están construidos con plantas polilobuladas y algunos de ellos están perfectamente alineados con los solsticios y equinoccios. Además en ellos se han encontrado restos de grandes damas yacentes de una tipología totalmente distinta a las que nos encontramos en el continente europeo.

Pero ¿quienes eran estos hombres y por qué construyeron estos templos de esta manera? ¿cómo desplazaron y colocaron los inmensos bloques desde el yacimiento hasta su ubicación definitiva? ¿por qué desaparece su huella en el año 2500 a.C.? ¿Por qué antes de su desaparición dejaron cubiertos con arena y piedras cómo si quisieran conservarlos para la posteridad?

Estas preguntas carecen de una respuesta clara hoy en día. No obstante yo propongo una teoría que habla de una serie de cambios climáticos que propiciarían la llegada y la salida del hombre de la isla, coincidiendo con el período de desarrollo de la cultura megalítica de Malta.

Si quieres conocer más ampliamente mi teoría acerca de esta cuestión, puedes leer mi artículo «Malta, la cultura megalítica más antigua de Europa» publicado en la revista Mistérica Ars Secreta 9 especial Arqueología.

 

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La valkiria de Hårby en el Museo Arqueológico de Alicante

La valkiria de Hårby

La palabra “valquiria” significa literalmente «la que elige a los caídos en batalla». Por ello, en la mitología nórdica, las valkirias son las secuaces de Odín quienes eligen a los caballeros más valerosos caídos en la batalla para llevarlos a la presencia del dios en el Valhallala, la gran residencia de Odín en Asgard, el reino de los dioses, y convertirlos así en miembros de las huestes que combatirían en la batalla final o Ragnarök.

La tradición romántica describe a las valkirias como mujeres bellas y exuberantes, y fuertes guerreras que podían sanar cualquier tipo de lesión. Sin embargo, en las Eddas —la principal fuente que poseemos para el conocimiento de las tradiciones nórdicas y su religión—, Snorri Sturluson habla de ellas como seres horripilantes que podían matar con la mirada, que tomaban formas monstruosas y hacían caer lluvias de sangre sobre la Tierra o remaban en una nave atravesando los cielos en un mar de sangre. También se dice de ellas que permanecían sentadas en el campo de batalla, tejiendo un tapiz hecho con intestinos humanos, utilizando una flecha como lanzadera y las cabezas de los guerreros como pesas de este sangriento telar.

No son muchas las representaciones artísticas de las valkirias de época vikinga. Una de ellas es la llamada “Valkiria de Hårby” y que podemos ver estos días en el Museo Arqueológico de Alicante dentro de la exposición “Vikingos. Guerreros del Norte, gigantes del mar”.

Se trata de un hallazgo arqueológico que tuvo lugar en diciembre del 2012 en Hårby, Dinamarca, llevado a cabo por tres arqueólogos ‘amateur’. Su descubridor, Morten Skovsky, encontró la figurilla congelada en la tierra. Tras el descubrimiento, se llevó al Odense City Museum, donde Mogens Bo Henrisken —arqueólogo y conservador— certificó la autenticidad y la importancia del hallazgo. Actualmente se conserva y expone en el Museo Nacional de Copenhague.

Es una pieza realizada en plata sólida dorada, con detalles del vestido y el escudo en niel negro. Representa una figura femenina de pie, que porta una espada, un escudo circular que sostiene con el brazo doblado por el codo, un vestido largo texturizado y el pelo recogido en una cola de caballo alta con un nudo trenzado. Los pies y las piernas están rotos, tal vez del deterioro o porque jamás terminó de fabricarse y fue desechada. El museo de Odense ha llevado a cabo excavaciones en el lugar del hallazgo y se han encontrado fosos donde, aparentemente, se echaban los desperdicios de los talleres de artesanía, entre ellos el de forja, ya que se han desenterrado escombros y capas de chatarra.

Está fechada en torno al año 800 d.C., a comienzos de la Era Vikinga, mide unos 3,5cm de altura y pesa alrededor de 13,4gr. Posee un ojal en la zona de la nuca, lo que nos indica que debió ser ideada para ser algún tipo de colgante o amuleto.

Fuente: Museo Arqueológico de Alicante

Más información:

http://www.marqalicante.com/vikingos/2016/05/28/los-vikingos-y-su-mitologia-las-valquirias/#sthash.f3EcDcf1.dpuf

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El fantasma de Gaudí

El Torres y Jesús Alonso Iglesias.

El fantasma de Gaudí.

Dibbuks. Madrid, 2015.

124 págs.

22 €

 

Esta es la primera vez que reseñamos un cómic en Mistérica. Esto es así porque en él se dan la mano el misterio y el arte, además de por tener un argumento muy singular.

Una serie de extraños crímenes comienzan a perpetrarse en Barcelona, y todos ellos parecen tener la misma factura debido a dos razones: la brutalidad encarnizada de los actos y su ubicación, siempre en edificios proyectados por Gaudí. El policía Jaime, la jueza Montaner y la cajera Antonia (que se ve envuelta en la trama por azar), se encargarán de resolver el enigma que vincula estos cruentos asesinatos, tras los cuales descubriremos el elemento sobrenatural.

El guion del cómic ha sido realizado por el Torres, y cuenta con ilustraciones de Jesús Alonso Iglesias. Ambos han formado un gran equipo, pues la obra final es una auténtica maravilla. La apuesta era vincular tres elementos: la novela policiaca, lo sobrenatural y la obra de Gaudí. con esta edición el objetivo está más que conseguido.

Desde el punto de vista del dibujo, Jesús Alonso Iglesias hace un magnífico trabajo; en particular cuando se encarga de las arquitecturas gaudianas. Si algún lector conoce las típicas construcciones como La Sagrada Familia o La Pedrera, aquí se va a encontrar con algunas de las casas menos conocidas del genial arquitecto catalán. Así, la obra se convierte a su vez en una guía para descubrir la Barcelona de Gaudí.

Un dato que sin duda los lectores de Mistérica valorarán es que el prólogo de este trabajo viene escrito de puño y letra de Javier Sierra; autor de referencia y uno de los mayores expertos sobre misterio de nuestro país, que últimamente parece estar explorando también el universo del cómic. En dicho prólogo nos comenta cómo esta novela gráfica es «una reflexión sobre cómo la mentalidad mágica de nuestros antepasados remotos sigue más viva que nunca en esta era tecnológica y científica».

La Editorial Dibbuks ha hecho sin duda un gran trabajo de edición, así como una apuesta por temas no tan manidos en el mundo del cómic, muy cercanos a la temática del misterio que tanto nos gusta en Mistérica. Aquí la novela gráfica y el misterio se dan la mano.

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El Mitra de Cabra, un tesoro arqueológico

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Mitra de Cabra. Museo Arqueológico de Córdoba.

Hoy 25 de diciembre es el día en que los romanos celebraban el Sol Invictus: momento en el que el Sol vence a las tinieblas y los días empiezan a ser más largos. En esta festividad se rendía culto a dioses solares como Febo Apolo, Helios o Mitra, del que hoy hablamos.

El mitraísmo fue un culto religioso del Imperio Romano. Surge en torno al siglo I d.C. en Persia y es diseminado por las legiones romanas a lo largo y ancho del Imperio. Se trata de una religión mistérica que precisa de un proceso de iniciación a través de la cual al iniciado se le hace partícipe de un misterio. Este culto tenía siete niveles de iniciación, la primera es el cuervo, y la última es el Pater o patriarca de la comunidad. El culto se realizaba en unos espacios de no muy grandes dimensiones a los que llamamos mitreos. Se trata de estancias rectangulares subterráneas con una bóveda en la que se representan las estrellas. En el centro suele haber una representación del dios Mitra matando a un toro, lo que se conoce habitualmente como tauroctonía.

Pues bien, en 1952, en la localidad de Cabra (Córdoba), se halló una estatua de bulto redondo de una tauroctonía, lo que nos habla de la presencia del mitraísmo en la Hispania romana. Esta tauroctonía es uno de las obras de este tipo de mayor calidad, junto con las del Vaticano y del Museo Británico. Actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico de Córdoba.

La tauroctonía representa al dios Mitra como un joven con capa y gorro frigio que esta apuñalando a un toro en el cuello. A su alrededor aparecen otras figuras simbólicas como el escorpión que pellizca los testículos del toro, la serpiente que repta entre las piernas y el perro que bebe la sangre. No sabemos qué representa este conjunto, aunque se han propuesto dos teorías: una naturalista que se vincularía con el renacimiento de la naturaleza con las estaciones, y otra astrológica que vincularía a Mitra con el soslsticio de invierno y con el zodíaco (muchas veces aparecen representados junto a la tauroctonía el Sol, la Luna y los planetas). Pero solo son hipótesis. Esto se debe a que no quedan registros escritos que expliquen en que consistía el culto mitraico. Solo conocemos epigrafías y textos de autores cristianos que hablan de este culto desde fuera.

En Mistérica Ars Secreta n.º 1, el profesor Antonio Piñero nos hablaba en una entrevista en vídeo de la relación entre mitraísmo y cristianismo, pues fueron dos credos que rivalizaron en el Imperio Romano entre los siglos II y V de nuestra era.

El Ayuntamiento de Cabra, consciente de la importancia de este hallazgo, ha construido una réplica de un mitreo para que nos podamos hacer una idea de cómo eran estos lugares de culto así como de la importancia que tenía en ellos la tauroctonía. También hablamos de este tema en Mistérica Ars Secreta n.º 9 en el artículo dedicado a la ciudad romana de Aquincum (en la actual Budapest) donde hablamos de algunos hallazgos acaecidos en esta ciudad en relación con el mitraísmo.

¡Feliz Sol Invictus mistéricos!

 

Enlaces relacionados:

https://www.misterica.net/producto/misterica-ars-secreta-09-impresa/

https://www.misterica.net/mitraismo-y-cristianismo-2/

http://www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/MAECO/index.jsp?redirect=S2_3_1_1.jsp&idpieza=308&pagina=1

http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/13572730989824832754491/021908.pdf

http://www.andalucia.org/es/turismo-cultural/visitas/cordoba/museos/museo-arqueologico-municipal-de-cabra/