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Las iglesias bizantinas

Focio (Constantinopla, ca. 820 – Bordi, de Armenia, 6 de febrero de 893) fue patriarca de Constantinopla, escritor bizantino, y santo de la Iglesia ortodoxa. Fue la principal figura influyente en la evangelización de los eslavos y también en el llamado «Cisma de Focio». Aquí os dejamos uno de sus textos en el que describe cómo era el interior de una iglesia bizantina, probablemente la desaparecida iglesia de Nuestra Señora del Faro en Constantinopla:

… El atrio de la iglesia está espléndidamente formado: pues losas de mármol blanco, reluciente, brillante, alegre, ocupan por completo la fachada y, al ser uniformes y suaves y estar perfectamente ajustadas, …, sugieren a la imaginación del espectador que se trata de un único y continuo bloque de piedra que tuviera líneas rayadas sobre él… Pero cuando uno consigue, con dificultad, apartarse de allí, y contempla el interior de la iglesia, ¡qué gozo, turbación y asombro te llena! Es como si hubiera entrado en el mismo cielo completamente solo… y fuera iluminado por la belleza, en todas sus formas, brillando a su alrededor como muchas estrellas, tal es el asombro que le embarga… El oro y la plata cubren la mayor parte de la iglesia… Aquí encima hay capiteles adornados con oro, cornisas doradas… En el mismo techo, se ha pintado en cubos de mosaico de colores, una figura humana con los rasgos de Cristo. Parece como si él estuviese inspeccionando la Tierra, ideando su organización y disposición ordenada… En los segmentos cóncavos próximos a la cima de la semiesfera, se ha representado una hueste de ángeles escoltando a nuestro señor común… El ábside que se levanta sobre el santuario reluce con la imagen de la Virgen que extiende sus brazos sin mancha en favor nuestro e intercediendo por la seguridad y las hazañas del emperador sobre sus enemigos. Un coro de apóstoles y mártires, de profetas y patriarcas llena y embellece toda la iglesia con imágenes…

Iglesia Nuestra Señora del Faro?, según la Homilia X de Focio. Cyril Mango, The art of Byzantine Empire, 312-1453 (Sources and documents), 1972, pp. 185-186. Tomado de J. Yarza y otros (ed.), Fuentes y Documentos para la Historia del Arte. Arte Medieval I. Alta Edad Media y Bizancio, G. Gili, Barcelona, 1982, nº 128, pp. 235-238.

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Las máscaras de Cristo

Lynn Picknett y Clive Prince.Portada del libro Las máscaras de Cristo

Las máscaras de Cristo.

Barcelona: Editorial Luciérnaga, 2017.

464 págs.

19,95 €

 

Si nos preguntamos acerca de la realidad de la figura de Cristo, sin duda estamos tratando el tema más crucial de la historia de Occidente. Sin Jesucristo el panorama histórico hubiera sido, sin duda, completamente diferente. Pero ¿los valores sobre los que se ha asentado el Cristianismo son de verdad los que planteó su mesías? La respuesta a esta pregunta es rotundamente no. Las variaciones tan notables entre los cuatro Evangelios (sobre todo el de Juan que se desmarca de los tres sinópticos) ya nos hacen poner en duda la realidad de muchos de los episodios loados por la Iglesia. Si a esto le sumamos los Apócrifos, los textos gnósticos y otras fuentes de la época, la cuestión se vuelve totalmente enrevesada.

El tema ha dejado infinitas líneas de tinta a lo largo de la historia, así que la cuestión que plantean Picknett y Prince no es en absoluto nueva. El mérito de esta publicación es de nuevo traer a la actualidad esas dudas, poner de manifiesto las incongruencias, abrir nuevos interrogantes sobre esta cuestión fundamental. 

Como no podía ser de otra manera, se ponen de relieve temas como la plausible rivalidad entre San Juan Bautista y Jesús, en el vínculo posiblemente marital con María Magdalena, en que tenía hermanos, en la poca veracidad de los supuestos milagros y cómo no el tema clave: la muerte y resurrección de Jesús. 

Creo que este volumen es muy interesante. Y si viene de la mano de Javier Sierra y de su colección Ocultura, el resultado ha de ser sin lugar a dudas muy positivo. La colección a mi juicio es un acierto, por los temas que lleva tratando desde su inicio (aquí podéis leer la reseña de El ocultismo en la política) y con la que me alineo, pues no en vano he defendido y defiendo el concepto de “la cultura del misterio” que creo que viene a ser un sinónimo de “ocultura”. Así que creo que podemos lanzarnos a la lectura de este libro para darnos cuenta de cuánto nos falta todavía por saber sobre la figura y la doctrina real de Jesucristo, pilar fundamental de las creencias sobre las que se sustenta nuestra cultura.

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El Anticristo ilustrado por Cranach

El Papa como AnticristoHoy dedicamos nuestra entrada de “Imágenes mistéricas” a una obra bibliográfica ilustrada por Lucas Cranach el Viejo (1472-1553) que lleva por título Passional Christi und Antichristi en las que se contraponen imágenes de la vida de Cristo con la ampulosidad del Papa como Anticristo.

Al igual que en las fechas señaladas de los cambios de siglo, el año 1500 d.C. estuvo también marcado por el milenarismo. Toda la Cristiandad pensaba que era la hora del Apocalipsis. Así tenemos el reflejo en obras de artistas tan reputados como Alberto Durero, cuyas ilustraciones para el Apocalipsis constituyen un hito en su producción.

Unos pocos años después será Martín Lutero quien ponga en entredicho la labor del Papa de Roma y pondrá en cuestión sus preceptos. La fecha clave es el 31 de octubre de 1517 cuando Lutero clavó las 95 tesis en la puerta de la Iglesia del Palacio de Wittenberg en contra del tráfico de indulgencias por parte de la Iglesia de Roma. Este es el punto de partida de la Reforma.

Al igual que todos los movimientos históricos, la Reforma de Lutero tuvo también su repercusión en las artes. Los dos bandos van a poner marcha toda una serie de críticas fervorosas los unos contra los otros a través de las imágenes. Uno de los artistas del bando luterano fue Lucas Cranach el viejo.

Passional1Lo que nos lleva a la obra en la que hoy nos detenemos es que Cranach fue íntimo amigo de Martín Lutero, para quien ilustró un influyente libro denominado Passional Christi und Antichristi publicado en 1521 y que implicó su excomunión. Se trata quizá del ejemplo más claro de propaganda reformista contra la Iglesia de Roma a través de las imágenes. Publicado en Wittemberg en marzo de 1521, el Passional Christi und Antichristi consiste en 13 xilografías, diseñadas por Cranach el viejo, con citas de la Biblia, decretos papales y sentencias, explicando las teorías elaboradas por Melanchthon y el jurista Johann Schwerdtfeger. Traduce en imágenes la idea primeramente formulada por Lutero para refutar el ataque de Ambrosius Catharinus a sus trabajos. Viene a significar que el Papa encabeza la iglesia del Anticristo. Cranach asalta a Roma desfigurando y envileciendo su imagen. Basado en una profecía en el libro de Daniel, y continuado por una leyenda popular durante la Edad Media. Más que introducir al papa en los episodios de esta fábula, el libro muestra al Papa tal y como se representa a si mismo, en ceremonia, procesión y fiestas, escenas que contrapone con los episodios de la vida de Cristo.

Hay muchas más imágenes de esta época llevadas a cabo por los artistas partidarios de Lutero en las que se muestran escenas vergonzosas para el Papa de Roma.

¿Te gustaría que dedicáramos un artículo más completo en Mistérica para hablar de estas estampas críticas de la Reforma protestante?

 

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La androginia de san Sebastián

Gustave Moreau, San Sebastián atendido por mujeres santas, 1869.
Gustave Moreau, San Sebastián atendido por mujeres santas, 1869.

El tema de la androginia es uno de los favoritos de los pintores simbolistas a finales del siglo XIX. El gran padre de la pintura simbolista, Gustave Moreau, no es ajeno a esta temática. De hecho algunas de sus figuras tienen una carga homoerótica evidente a la vez que están emparentados con la divinidad. Es el tema de la androginia divina que ya vimos la semana pasada en el caso de Jean Delville.

La pintura de Moreau se mueve en una panorámica pagano-cristiana y cuando trata al andrógino, siempre lo hace desde la perspectiva de la trascendencia. Por una parte sus san Sebastianes, que representarían la vía cristiana, o su Apolo, dios de la belleza masculina, cuando mira a la vertiente pagana. Su Júpiter y Sémele es también otro ejemplo de androginia: un dios que en sus primeros bocetos era barbado y poderoso, aparece imberbe y dulcificado en la versión final. En lo que concierne a Apolo, Moreau trata el tema tanto al comienzo de su carrera como en su madurez, y en ambos casos se trata de un arquetipo andrógino. Esto nos revela que el ideal andrógino es una constante a lo largo de toda la obra de Moreau. Si bien el Apolo de su juventud sigue un modelo rafaelesco, su versión posterior nos refleja toda la personalidad de Moreau. Además, Apolo está investido de una aureola, lo que le concede unos ciertos visos de cristiandad. Aquí el dios pagano parangona a Cristo. Moreau, en su obsesión orientalizante dotó a la escena de una atmósfera recargada por la combinación de elementos cristianos y paganos en una suerte de mixtura iconográfica compleja.

Gustave Moreau, El martirio de san Sebastián, 1869.
Gustave Moreau, El martirio de san Sebastián, 1869.

Hablando de andróginos, una figura clave de la pintura de Moreau es la de san Sebastián, cuyos referentes arrancan del Renacimiento y se mantienen a lo largo de la tradición pictórica europea de la Edad Moderna. Estos referentes andróginos aparecen también explícitos en el tratamiento del tema por Moreau, como mencionábamos. Incluso diríamos más: Moreau va a sentar las bases estéticas para la configuración de la figura de san Sebastián como icono gay, no sin contar con los referentes literarios finiseculares como lo son el Sébastien Roch (1890) de Mirbeau, Le martyre de Saint Sébastien (1911) de D’Annunzio y Sebastian im Traum (1915) de George Trakl.

Gustave Moreau, Apolo y los sátiros, 1895.
Gustave Moreau, Apolo y los sátiros, 1895.

Podríamos decir de san Sebastian en Moreau que se trata en cierto modo un mártir que emula a Cristo desde el punto de vista iconográfico, aunque con particularidades. Si miramos a su hagiografía, Sebastián muere joven, atado a un poste, semidesnudo y es asaeteado por los hasta entonces compañeros del cuerpo de arqueros que le consideran traidor por abrazar la fe cristiana. La truculencia fue la característica en la representación tradicional del santo, sobre todo en los temas en los que las innumerables flechas atraviesan la carne macilenta de un joven san Sebastian, que bien puede recordarnos a los Cristos sanguinolentos del Barroco español.

Pero sin embargo en Moreau encontramos un Sebastián joven y andrógino, caído, en ausencia de las mortales flechas, acompañado de mujeres que recogen su cuerpo, junto al árbol que asemejaría a la cruz. Podíamos decir que Moreau casi pinta Piedades cuando retrata a Sebastián. Esto nos lleva a ponerlos en paralelo con algunos Cristos efébicos previos al fin de siglo, como lo es el Cristo de Goya, que probablemente sea uno de los modelos para la iconografía de la androginia de Cristo en el siglo XIX.

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Jean Delville y La escuela de Platón

La escuela de Platón
La escuela de Platón
Jean Delville, La escuela de Platón (1898)

Jean Delville es un pintor belga muy aficionado a las corrientes esotéricas. Mantuvo una relación muy estrecha con Joséphin Péladan, conocido maestro rosacruz y organizador de las famosas exposiciones de arte vinculado con el esoterismo conocidos como Los salones de la Rose+Croix que se celebraron en la última década del siglo XIX en París. De hecho, Jean Delville participará en estas exposiciones y será uno de los mas fieles seguidores del ideario de Péladan. En este punto, es preciso mencionar dos de sus obras más importantes y que tienen que ver con la reinterpretación neoplatónica vinculada al tema de la androginia divina. Éstas son La escuela de Platón (1898) y El amor de las almas (1900).

La escuela de Platón (1898) , detalle
La escuela de Platón (1898) , detalle

Nos vamos a centrar en el primero de estos lienzos. Fue pintado por Delville en 1895 mientras disfrutaba del Prix de Rome de la academia belga (premio que permitía a los ganadores pasar un año becados en Roma). Parece razonable pensar que el artista quisiera responder a esta beca con un cuadro de grandes proporciones y que tratase de evocar un tema clásico. Este cuadro va a recoger la ideología del autor, cultivada en la década de 1890, y que él mismo denominó como “estética idealista”.

En La escuela de Platón, Delville traza un esquema simétrico con un Platón barbado y togado, dispuesto en el centro de la composición, con seis discípulos desnudos y androginizados a cada lado. Se trata por tanto de un paralelismo entre Platón y sus alumnos y Cristo y sus discípulos en la última cena. Aquí tenemos la idea neoplatónica renacentista que retoma Delville y que trata de la elevación a la categoría divina de Platón, nada más y nada menos, como si fuera Jesucristo. Además del influjo neoplatónico de las enseñanzas de Péladan, parece haber otra fuente esotérica directa que inspira a Delville, los postulados de su amigo Édouard Schuré, que establecían que tanto Cristo como Platón habían sido dos de los grandes iniciados de la Historia de la Humanidad.

El tema de la androginia que trata Delville proviene tambié de Péladan, pues queda muy impresionado por la lectura de La Décadence Latine y de sus escritos teóricos donde desarrolla su ideal del andrógino. Así, Delville va a tratar de plasmar en el lienzo una “belleza espiritual” que se sublima a través de la figuración de personajes sexualmente ambiguos, representantes de la perfección, arquetipo y símbolo del ideal.

El viaje del lienzo La escuela de Platón de Delville es un discurrir hacia el origen: de Péladan al Renacimiento y del Renacimiento a Platón, cuyas ideas acerca de la androginia quedaron plasmadas en El banquete y que llegan a través de esta vía a Jean Delville.

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Las primeras representaciones de la crucifixión

Crucificado del Palatino
Crucificado del Palatino

Aunque nos pueda resultar extraño, el primer símbolo que utilizaron los cristianos para representar a Cristo y para identificarse entre ellos fue el de un pez. En un primer momento, el hecho de que Cristo hubiese sido crucificado era algo vergonzoso. La crucifixión en tiempos romanos era una variante de la pena de muerte que afectaba fundamentalmente a las personas de más bajo rango de la sociedad como lo eran esclavos, ladrones o piratas. Era la forma más deshonrosa de morir y la que procuraba mayor agonía y sufrimiento. Esta pena no se daba ni con los ciudadanos romanos ni con los libres. Por ello parece evidente que la comunidad de cristianos no quisiera usar la cruz como símbolo.

No será hasta el siglo IV, con la cristianización del Imperio Romano, cuando empiece a proliferar la representación de Jesús en la cruz. Es más, hasta esa fecha contamos con escasísimas representaciones del crucificado. Paradójicamente, la Crucifixión del Palatino, la primera conservada y datada en el siglo III, tiene un carácter ominoso y burlesco. Cristo es representado en la cruz con cabeza de burro, mientras un orante, Alexamenos, lo adora. Hay diversas teorías acerca del significado de esta extraña representación, como lo el sincretismo entre Cristo y Anubis, o, incluso, la adoración gnóstica de un Cristo con cabeza de burro, teoría que se sustenta en algunos textos de Tertuliano (uno de los Padres de la Iglesia) que hacen referencia a la adoración por parte de los gnósticos de un dios con cabeza de burro.

Primeras representaciones de la crucifixión de Cristo en el siglo V.
Primeras representaciones de la crucifixión de Cristo en el siglo V.

No obstante, la representación de la crucifixión de Cristo va a comenzar a popularizarse a partir del siglo V con la expansión del cristianismo en el Imperio Romano. En Roma, en la puerta de la iglesia de Santa Sabina, del año 432, tenemos un relieve en tabla de madera que representa el Gólgota con Cristo y los dos ladrones crucificados. En los años 420-30 se data una tablilla de marfil que representa la crucifixión de Cristo y el suicidio de Judas. Estas son las dos primeras obras de cierta calidad que representan la crucifixión de Cristo, antecedentes para todo el posterior desarrollo de la representación más prolífica de toda la Historia del Arte.

¿Te gustaría que ampliara más este tema en un artículo en la revista Mistérica Ars Secreta?

Pedro Ortega